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Une juste réhabilitation de Saint-Saëns

Saint-Etienne
Grand-Théâtre Massenet
02/14/2014 -  et 16 février 2014
Camille Saint-Saëns : Les Barbares

Catherine Hunold (Floria), Julia Gertseva (Livie), Edgaras Montvidas (Marcomir), Jean Teitgen (Le Récitant, Scaurus), Shawn Mathey (Le Veilleur), Philippe Rouillon (Hildibrath, Le Grand Sacrificateur), Tigran Guiragosyan (Premier habitant seul), Laurent Pouliaude (Second habitant seul), Ghezlane Hanzazi (Femme seule)
Chœur lyrique Saint-Etienne Loire, Laurent Touche (chef de chœur), Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, Laurent Campellone (direction)


C. Hunold (© Charly Jurine)


De Saint-Saëns, le mélomane ne retient en général que quelques pages – Samson et Dalila, la Danse macabre, Le Carnaval des Animaux, deux ou trois morceaux pour violon – sur une vaste production qui couvre plus d’un demi-siècle et largement célébrée en son temps avant de sombrer dans la mauvaise foi de l’oubli. Grâce au soutien du Palazzetto Bru Zane et de son Centre de musique romantique française, désormais incontournables dans ce répertoire, l’Opéra de Saint-Etienne étend aux contemporains de Massenet sa belle vocation de sauvetage d’ouvrages lyriques hors des cachots de l’histoire, et marque avec Les Barbares une étape remarquable – qui a par ailleurs été gravée au disque au cours des deux concerts.


Conçu pour le théâtre antique d’Orange où la troupe de l’Opéra de Paris devait se déplacer à l’été 1901 – et finalement joué pour la première fois le 23 octobre de la même année au Palais Garnier, les coûts du déplacement de la Grande Boutique s’étant avérés trop importants – le neuvième opéra de Saint-Saëns n’aura connu qu’une trentaine de représentations, les dernières en 1905. Sur un livret de Victorien Sardou, Les Barbares narre le renoncement de Floria – le prénom fait écho à celui de la Tosca, que Puccini venait de créer un an auparavant et dont l’argument s’inspire d’un drame historique du même Sardou – à ses vœux de vestale pour succomber à l’amour de Marcomir, le chef barbare, et sauver la cité d’Orange tandis que Livie veut venger son mari, le consul Euryale, le tout sur fond de lutte entre le monde romain et les envahisseurs germains.


L’œuvre s’ouvre sur un prologue inhabituellement développé – surtout en regard des proportions de l’ensemble, un peu moins de deux heures, même si les dimensions de la pièce connaissent des précédents que les contemporains avaient à l’oreille, à l’instar de l’Ouverture et Bacchanale de Tannhäuser. Le premier acte démontre la grande maîtrise orchestrale et le syncrétisme du compositeur français. Sans doute un peu hétérogène, il réserve de puissantes caractérisations des hordes guerrières, avec assourdissants coups de marteau – Mahler n’a rien inventé pour sa Sixième Symphonie... – cris horrifiés des femmes à l’arrivée de l’ennemi. De cette musique à effets, Laurent Campellone évite le clinquant vulgaire où on la pourrait aisément dévoyer.


Changement de caractère avec le deuxième acte – le meilleur de la partition – et ce dès le prélude nocturne qui esquisse délicatement l’atmosphère, avant l’admirable scène entre Floria et Livie où contrastent deux voix et deux sensibilités, la sereine assurance de la vestale et le tourment vindicatif de la veuve. Dans les longues phrases et le crescendo du duo entre la prêtresse et le roi vainqueur, on reconnaît entre autres l’influence wagnérienne de Tristan. Si le dernier acte s’incline devant le ballet obligé – au demeurant rythmé et coloré, avec des textures qui ne sont pas sans parenté avec Debussy, Ravel ou Roussel, la farandole apportant une touche provençale aussi anachronique que de circonstance – le finale, puissante procession vers le dénouement fatal qui rappelle furieusement l’office funèbre des Troyens, appartient à ces pages obsédantes qui s’impriment durablement dans la mémoire. L’intensification de la facture orchestrale obéit à une maîtrise impeccable qui a retenu la leçon berliozienne. On pourrait attendre du titre de l’œuvre la conséquence du forfait de Livie, à savoir la fin du couvre-feu, même si la délimitation autour des intrigues impersonnelles referme l’ouvrage sur l’économie plus intime voulue par Saint-Saëns et dont la hauteur d’inspiration compense la grandiloquence qu’il nous refuse.


Catherine Hunold se glisse avec naturel dans le rôle de Floria, dont on jurerait que le compositeur l’a imaginé pour elle. La voix affirme une belle rondeur sur l’ensemble de la tessiture, et une stabilité qui la destine aux formats wagnériens et dont on a justement souligné la rareté parmi les gosiers français. Cette puissance, qui évite tout excès, n’écrase jamais la clarté de la diction, exemplaire, à l’instar de celle de ses partenaires – et qui constitue un peu l’identité des plateaux que nous offre la maison stéphanoise. Et l’expressivité de l’interprète pallie sans peine l’absence de mise en scène, et remplacerait même bien des directions d’acteurs – l’instinct avec lequel elle dépeint l’angoisse de Floria lorsque Marcomir lui révèle qu’il est le meurtrier d’Euryale tient en haleine.


Julia Gertseva s’affirme comme une Livie exactement complémentaire. Le frémissement de son mezzo souligne la nature inquiète du personnage, et expose une intéressante variété de couleurs, privilégiant la vérité dramatique à la perfection vocale. Marcomir d’une vaillance sans faille, Edgaras Montvidas force l’admiration dans une écriture héroïque et exigeante. Jean Teitgen se distingue par un style et une déclamation exemplaires, aussi bien en Scaurus que dans le prologue, même si n’a pas l’endurance de Philippe Rouillon, solide Hildibrath et Grand Sacrificateur, à qui on pardonne une vocalité parfois un peu brute. On se s’attardera pas sur le mozartien Shawn Mathey, et ses louables efforts pour les quelques interventions du veilleur.


Si la partie confiée au chœur reste relativement limitée, on ne peut que saluer le travail de Laurent Touche, et surtout celui de Laurent Campellone à la tête de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, formation non permanente qu’il fait sonner d’une admirable manière que jalouseraient bien des phalanges hexagonales plus prestigieuses. Sens des couleurs et du théâtre, vigilance à l’égard du plateau, le chef français démontre une fois de plus avec ces Barbares que l’on imaginerait volontiers en version scénique, qu’il est l’une des premières baguettes lyriques de France, contribuant à faire de la cité stéphanoise l’une des étapes incontournables de la cartographie opératique française.



Gilles Charlassier

 

 

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