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Bournonville revisité: cinéma et virtuosité

Paris
Palais Garnier
01/06/2012 -  et 7, 8, 9, 10 janvier 2012
Edvard Helsted et Holger Simon Paulli : Napoli (acte I)
Louise Alenius : Napoli (acte II)
Edvard Helsted, Holger Simon Paulli et Hans Christian Lumbye : Napoli (acte III)

Alban Lendorf (Gennaro), Lis Jeppesen (Veronica), Amy Watson (Teresina), Thomas Lund (Giacomo), Morten Eggert (Peppo), Jean-Lucien Massot (Golfo), Ballet royal du Danemark, Ecole du Ballet royal du Danemark
Orchestre Colonne, David Levi (direction)
Sorella Englund, Nicolaj Hübbe (chorégraphie et mise en scène, d’après August Bournonville), Maja Ravn (scénographie et costumes), Mikki Kunttu (lumières), Camilla Hübbe (adaptation dramaturgique)


(© Laurent Philippe/Opéra national de Paris)



C’est un peu avec l’emblème chorégraphique national que le Ballet royal du Danemark vient à Paris pour sept représentations, sur cinq jours – dans l’histoire de la danse du pays, l’œuvre d’August Bournonville occupe une place analogue à Giselle dans le panorama romantique français. Donné sans interruption depuis sa création en 1842 (un an après l’histoire des Willis à l’Académie royale de musique), Napoli a bénéficié en 2009 d’une modernisation de la part de Nikolaj Hübbe, le directeur de la compagnie, assisté de Sorella Englund, transposant l’intrigue dans la Campanie des années cinquante, saupoudrée d’une couleur locale qui semble venir du cinéma italien de l’après-guerre.


Si l’on s’est permis une comparaison avec le ballet de Coralli et Perrot, c’est que l’argument de Napoli entretient une parenté évidente avec celui de Théophile Gauthier. Gennaro, un jeune pêcheur, aime Teresina – contre la volonté de sa mère, Veronica. Partis faire une promenade en bateau, la mer se déchaîne dans la tempête et noie Teresina. Grâce à l’intervention d’une mystérieuse pèlerine envers laquelle il s’est montré bienveillant, Gennaro se rend dans la Grotte Bleue, au royaume de la mer, et arrache sa bien-aimée des griffes de Golfo, le mauvais génie des eaux marines. Revenu à la surface terrestre, les amants peuvent célébrer leurs noces et réjouir le village. A l’instar de Giselle, l’histoire reprend le canevas du mythe d’Orphée – avec, pour différence notable, un dénouement heureux.


Le premier acte est le mieux préservé des remaniements du créateur, comme de la postérité. La partition de Helsted et Paulli, animée avec entrain par un Orchestre Colonne pris en main par un David Levi efficace, reconnaît sa dette avec le bel canto italien, et en premier lieu Rossini, dont Le Barbier de Séville se trouve cité. Dans la scène de la tempête, on reconnaît des accents mendelssohniens, tandis que le pas de deux, sur une romance pour violon, aurait pu venir sous la plume d’Adolphe Adam. L’écran où est projeté le titre du ballet pendant l’Ouverture fonctionne comme un générique cinématographique – en accord avec l’esthétique de l’adaptation. Tout au long de cette première partie se succèdent des scènes de caractère, selon les codes en vigueur à l’époque romantique, au prix parfois d’une certaine prolixité dramaturgique. Le Gennaro râblé d’Alban Lendorf se détache en dégageant une énergie virile qui traduit la simplicité psychologique du personnage, et impulse un élan certain aux figures qui lui sont confiées. C’est d’ailleurs cette vigueur que l’on ressent dans les entrechats et les sauts bondissants du balabille. Héritière du Grand Siècle, la chorégraphie, reprenant très largement celle de Bournonville, met particulièrement en valeur la virtuosité masculine.


L’acte de la Grotte Bleue a, au contraire, subit une profonde refonte. Et en premier lieu, la musique de Gade, proche de Mendelssohn, aurait sans doute été tout à fait à son affaire dans cette scène tourmentée – «écossaise» par son humidité topographique. La composition de Louise Alenius relève davantage de la bande-son d’un film de suspense – avec Golfo affublé d’un masque mortuaire, et l’ondoyante surface de la mer en fond de scène. A trop vouloir épurer la dimension pantomimique, la scénographie, comme l’écriture chorégraphique, s’en limitent à une illustration cinématographique, économe en pas comme en théâtralité. Le dernier acte console heureusement, en livrant une pure incarnation du style de Bournonville. Le drame se trouve résumé dans les premières minutes, avec le retour de Teresina, que l’on croyait disparue, puis laisse place aux danses de la réjouissance: pas de six, soli alternant avec des trios, puis la célèbre tarentelle contagieuse conduisant au finale avec le couple de mariés immortalisé sur une Vespa blanche, et derrière, l’ensemble des convives. Les spectateurs, eux, sortent repus de ductilité gambaire.


Le site du Ballet royal du Danemark



Gilles Charlassier

 

 

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