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Sexe, meurtres et béton Salzburg
Grosses Festspielhaus
08/02/2017 - et 5, 10*, 15, 21 août 2017
Dimitri Chostakovitch : Lady Macbeth de Mzensk, opus 29
Nina Stemme/Evgenia Muraveva* (Katerina Ismailova), Dmitry Ulyanov (Boris Timofeevitch Ismailov), Maxim Paster (Boris Timofeevitch Ismailov), Brandon Jovanovich (Sergei), Evgenia Muraveva/Svetlana Chuklinova* (Aksinja, Une bagnarde), Andrei Popov (Le Balourd miteux), Stanislav Trofimov (Un pope), Alexey Shishlyaev (Le chef de la police), Valentin Anikin (Un policier, Un sergent), Ksenia Dudnikova (Sonietka), Andrii Goniukov (Un vieux bagnard)
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Mariss Jansons (direction musicale)
Andreas Kriegenburg (mise en scène), Harald B. Thor (décor), Tanja Hofmann (costumes), Stefan Bolliger (lumières)
(© Thomas Maurin)
On peut souvent jauger le niveau de prestige d’une grande maison lyrique, et a fortiori celui d’un festival, à la qualité de distribution de ses seconds rôles. Salzbourg a visé haut pour doter chaque silhouette de cette Lady Macbeth de Mzensk d’un titulaire parfaitement adéquat. Des russophones toujours, mais surtout des voix typées et des tempéraments scéniques tellement forts qu’il faudrait vraiment pouvoir citer tout le monde. Monumental Stanislav Trofimov, issu du Bolchoï, Pope continuellement alcoolisé, impayable Andrei Popov, pilier de la troupe du Mariinsky, en balourd non moins saoul, envoûtante Sonietka de Kseniya Dudnikova, dont les énormes moyens lui autorisent certainement sans problèmes une Amneris ailleurs, somptueux Andrii Goniukov, vieux bagnard qui a l’envergure d’un Commandeur surgi d’outre-tombe...
Plus haut sur l’affiche, les choix ne sont pas moins excellents, avec les deux insupportables Ismailov père et fils de Dmitry Ulyanov et Maxim Paster, véritables concentrés de veulerie et de sournoiserie, et chacun de la même solidité vocale inébranlable (l’erreur de distribuer Boris Ismailov à un chanteur véritablement vieux voire fatigué – Ferruccio Furlanetto était annoncé en début de projet – a en définitive été évitée). Dans ce contexte le Sergei de l’américain Brandon Jovanovic, très correct vocalement, garde des allures de produit d’importation qui cadrent cependant bien avec le personnage. Un séducteur venu d’ailleurs, un peu plus intellectuel voire nimbé d’une aura particulière, même s’il se révèle aussi très vite d’une insupportable médiocrité morale.
Un tel luxe dans les détails peut aussi s’avérer, et cela on ne s’y attendait pas du tout, gage de sécurité. Nina Stemme, malade pour cette représentation, peut même déclarer tardivement forfait sans que cela déclenche de panique générale. A l’origine distribuée dans deux petits rôles, la jeune soprano russe Evgenia Muraveva, habituée du Mariinsky, a aussi le rôle de Katerina à son répertoire et il suffit de lui confectionner la même robe bleue et quelques dessous dans des tailles plus réduites, pour qu’elle puisse assumer une mise en scène dont elle connaît déjà les grandes lignes.
On accueille l’aléa sans enthousiasme mais dès l’entrée en scène de cette jeune femme d’un tempérament brûlant, on se dit que la manœuvre de substitution est si brillante et réussie qu’elle était peut-être un peu préméditée, au moins au cas où... Evgenia Muraveva possède le profil exact du rôle, comportement parfaitement dosé entre ennui résigné et folie tueuse, et surtout son riche format de soprano lyrique lui permet de superbement chanter le rôle dans tous ses détails, à quelques peccadilles de justesse près (vraiment très peu de sopranos réussissent à tenir irréprochablement ces lignes très à découvert et tendues). Inutile de spéculer sur ce que Nina Stemme aurait pu apporter de différent (quelques envols plus musclés de grand soprano dramatique, certainement...), tant cette Katerina de braise nous surprend et nous fascine. Seul inconvénient, il reste de ce fait deux trous à boucher dans la distribution, rôles pour lesquels Svetlana Chuklinova débarque à la dernière minute de Saint-Pétersbourg. Ces emplois sont assez difficiles à tenir du fait d’une direction d’acteurs compliquée (la scène de la tentative de viol d’Aksinja, en particulier, d’une violence quasi chorégraphique) et là le manque de préparation, voire un relatif manque de format vocal, sont patents. Mais pour l’essentiel, la soirée n’a fait que tanguer un peu, sans plus. Etonnante démonstration de solidité !
En fosse, sur un podium architecturalement conçu comme le centre névralgique du Grosses Festspielhaus, et parfaitement visible de partout (coquetterie qui nous rappelle que cette arène d’un nouveau genre fut conçue pour nous faire admirer Herbert von Karajan sous tous les profils, même à l’opéra !), Mariss Jansons, à la tête d’un Orchestre philharmonique de Vienne de rêve (presque trop beau et dépourvu d'astringence pour paraître russe, mais tant pis...), nous fait admirer chaque détail d’une partition qu’il connaît parfaitement. Quelques particularités surprennent, sans doute du fait de petites divergences dans le matériel musical utilisé (il y a beaucoup de versions possibles pour Lady Macbeth de Mzensk, celle-ci paraissant pour l’essentiel fidèle surtout au premier jet, version décapante qui déchaîna l’ire du régime stalinien). Manquent aussi quelques débordements vraiment sauvages (Kirill Petrenko, à Munich récemment, en déchaînait de terribles, surtout les cuivres totalement obscènes de la scène d’amour), ou du moins ces moments de folie paraissent-ils se déplacer dans des passages moins attendus (le glaçant Interlude après l’empoisonnement de Boris, qui donne vraiment la chair de poule). En tout cas la partition, continuellement géniale, s’écoute comme une symphonie géante avec voix, dont aucun détail ne nous échappe : une lecture de grand maître!
Après leurs impressionnants Soldaten de Zimmermann à Munich en 2014, les noms du metteur en scène Andreas Kriegenburg et du décorateur Harald B. Thor, paraissaient prometteurs pour faire encore augmenter la température de cette production. Et globalement la réussite est au rendez-vous, avec cependant une projet tellement monumental qu’il souffre en quelque sorte des défauts de ses qualités : du béton partout, dispositif providentiel pour les multiples escaliers et balcons qu’il offre aux chœurs, tics d’architecture communiste convoqués à tous les étages (on dirait un bâtiment de type constructiviste)... l’ensemble suscite une terrible impression d’écrasement, encore accentuée par un état de délabrement avancé. Cet univers à la fois quotidien et un peu fantastique, avec deux énormes inserts qui peuvent coulisser à vue partir des côtés (à gauche la chambre de Katerina, impersonnelle et luxueuse comme celle d’un hôtel international, et à droite le bureau des Ismailov, centre administratif du domaine) fonctionne bien en première partie, à grands renforts sans doute d’exploits techniques (d’importants contrepoids sur roulettes hors scène, pour empêcher le tout de basculer ?). En revanche après l’entracte, ce dispositif impossible à démonter rapidement ne fait plus qu’encombrer. Surtout la scène de la marche d’exil vers le bagne ne touche pas : rien n’y fait ressentir de façon crédible l’égarement, la morsure du froid, le vide d’une nature hostile... Quant au suicide meurtrier de Katerina, il nécessite un stratagème discutable, faute de tout endroit disponible pour se noyer dans quelque chose : une double pendaison, par les deux bouts de la même corde, suicide d’un côté, assassinat de l’autre, c’est quand même très tortueux comme passage à l’acte, même avec une sacrée dose de préméditation... Restent la virtuosité de la direction d’acteurs et plus encore la remarquable richesse des mouvements du chœur, décisifs dans une impression globale qui reste largement positive. Il se passe même tant de choses passionnantes qu’on éprouve beaucoup de difficultés à lâcher de temps à autre le plateau du regard pour lire le surtitrage, ce qui est certainement bon signe.
Laurent Barthel
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