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Une Poppée dépassionnée Paris
Palais Garnier
06/07/2014 - 17, 20, 22*, 24, 26, 28, 30 juin 214
Claudio Monteverdi : L’incoronazione di Poppea
Gaëlle Arquez (La Fortuna, Drusilla), Jaël Azzaretti (La Virtù, Damigella), Amel Brahim-Djelloul (Amore), Vardhui Abrahamyan (Ottone), Karine Deshayes (Poppea), Jeremy Ovenden (Nerone), Manuel Nunez Camelino (Arnalta), Monica Bacelli (Ottavia), Giuseppe di Vittorio (Nutrice), Andrea Concetti (Seneca), Marie-Adeline Henry (Valletto), Nahuel di Pierro (Mercurio), Valerio Contaldo (Soldato, Lucano, Famigliare di Seneca, Console), Furio Zanasi (Soldato, Liberto, Tribuno), Salvo Vitale (Littore, Famigliare di Seneca, Tribuno), Thomas Bettinger (Famigliare di Seneca, Console)
Concerto Italiano, Rinaldo Alessandrini (direction musicale)
Robert Wilson (mise en scène et décors), Giuseppe Frigeni (co-metteur en scène), Jacques Reynaud (costumes), Robert Wilson et A. J. Weissbard (lumières), Annick Lavallée-Benny (co-décoratrice), Yashi (co-costumière), Ellen Hammer (dramaturgie), Marina Frigeni (collaboratrice à la mise en scène)
K. Deshayes, V. Abramyan, M. Nunez Camelino
(© Opéra national de Paris/Andrea Messana)
Lorsqu’il compose Le Couronnement de Poppée (1642-1643), Claudio Monteverdi (né en 1567 à Crémone) ne sait pas encore qu’il s’agira de sa dernière pièce puisqu’il meurt le 16 novembre de cette même année 1643. Ce chef-d’œuvre s’inscrit dans une veine créatrice abondante dans le domaine de l’opéra: bien que ce genre ne lui soit point inconnu (L’Orfeo date de 1607), il compose en effet coup sur coup Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640), Le Nozze d’Ene con Lavinia (1641) et, donc, Le Couronnement de Poppée (1642-1643) pour le théâtre SS. Giovanni e Paolo de Venise.
On dit assez facilement que les deux grands ressorts d’une intrigue sont, pour la période baroque, l’amour ou le pouvoir: il est rare que les deux soient aussi étroitement mêlés. Car Le Couronnement de Poppée n’est autre que la peinture d’une ambitieuse, prête à tout pour parvenir au sommet, en l’occurrence être couronnée impératrice aux côtés du maître de Rome, Néron. Une première histoire d’amour unit Poppée à Othon, qui découvre la liaison que celle-ci entretient avec l’Empereur. De son côté, Octavie, impératrice en titre, se lamente sur son sort tout en étant soutenue par le philosophe Sénèque qui, au nom de principes moraux, prend son parti. Néron n’en décide pas moins de répudier Octavie pour épouser Poppée. Experte dans l’art de la manipulation, bien décidée à pousser ses divers avantages, Poppée reproche à Néron d’être sous la coupe du philosophe: le sort en est jeté puisque Néron décide de mettre à mort Sénèque, qui se suicide. De son côté, Octavie souhaite la mort de Poppée: elle demande donc à Othon de tuer cette dernière en se grimant en femme – en l’espèce, en prenant les habits de sa dulcinée Drusilla. Bien qu’hésitant à franchir le pas, Othon s’apprête à commettre l’assassinat de la prétendante mais il est arrêté au dernier moment par Arnalta, la confidente de Poppée. Drusilla est arrêtée et condamnée à mort par Néron qui, apprenant l’identité du véritable auteur de la tentative de meurtre, commue sa peine. Othon est poussé à l’exil, rejoint par Drusilla, tandis qu’Octavie, tout en ayant la vie sauve, est également chassée de Rome. Faute d’opposants, Poppée peut enfin se marier à Néron et se voit couronnée impératrice: le but poursuivi est enfin atteint.
Ce bref rappel de l’intrigue nous dévoile le véritable personnage qu’est Poppée: une intrigante, utilisant notamment son pouvoir de séduction pour satisfaire une ambition politique démesurée, prête à tout (n’hésitant pas, par exemple, à user de la calomnie à l’égard du sage Sénèque) pour atteindre la plus haute marche du pouvoir, bref une femme sans foi ni loi. Et quel personnage Karine Deshayes nous présente-t-elle? Une femme totalement lisse, sans beaucoup de caractère, sans véritable pouvoir de séduction, engoncée dans un costume élisabéthain qui masque un physique qu’elle utilise pourtant constamment afin de conserver l’attention de l’Empereur. On est à mille lieues du personnage peint par le librettiste Giovanni Francesco Busenello! Si le chant est joli – qui pourrait le nier à la seule écoute de l’air «No, non temo, no, di noia alcuna» à la scène 4 de l’acte I ou du duo d’amour avec Néron à la scène 10 de ce même acte? –, il ne marque guère et, paradoxalement, on oublie bien vite le personnage qui devrait pourtant être au centre de l’histoire. Dans le rôle de Néron, Jeremy Ovenden déploie une belle technique vocale: le chant est fier quand il convient, doux quand cela est nécessaire. Pour autant, le personnage manque également d’arêtes et offre une personnalité assez banale lui aussi, hormis dans le duo final (acte III, scène 8), où il se révèle bouleversant.
Si le couple Poppée-Néron ne convainc donc que peu, on n’en dira pas autant de certains personnages secondaires, à commencer par l’excellent Andrea Concetti dans le rôle de Sénèque. Servi par une magnifique voix de basse dès son premier air, «Ecco la sconsolata» (acte I, scène 6), où, voix de la sagesse parmi d’autres, il impose sa présence à tous et nous charme par son charisme indéniable. Comment ne pas également souligner la théâtralité de Concetti lorsque, par un seul sourire empli de bienveillance, il accepte avec calme la mort ordonnée par le tyran – l’air «Amici è giunta l’ora» à la scène 3 de l’acte II? Autre personnage pleinement convaincant, Gaëlle Arquez qui, hormis le rôle de la Fortune dans le Prologue, campe une superbe Drusilla: voilà enfin une femme amoureuse (d’Othon)! Voilà une femme passionnée qui, en dépit d’une mise en scène inexistante – on y reviendra –, nous transporte elle aussi de la passion à la tristesse, de la résignation – le passage «Adorato mio bene» à la scène 3 de l’acte III – à la joie toute mesurée de celle qui va pouvoir vivre avec celui qu’elle aime, fût-ce loin de Rome. Dans le rôle d’Othon, Vardhui Abrahamyan est plutôt à son aise mais, là aussi, on aurait aimé davantage de chair, le personnage ainsi peint étant finalement assez falot.
Le meilleur rôle de la soirée revient néanmoins aux deux vieilles femmes, à la fois duègnes infectes et confidentes au grand cœur, où domine l’excellent Manuel Nunez Camelino dans le rôle d’Arnalta – Giuseppe di Vittorio joue aussi à ses côtés). Servi par une gestique digne de la pantomime propre à la commedia dell’arte, il est le personnage le plus vivant sur scène, n’hésitant pas à exagérer grimaces et simagrées, chantant admirablement son rôle, même si la voix peine quelque peu dans les aigus au troisième acte, notamment dans la scène 7. Dans le rôle d’Octavie, Monica Bacelli, que l’on attendait pourtant beaucoup, donne le change mais peut-être plus en raison de ses talents d’actrice – le murmure dans les paroles, les attitudes soufflant le chaud et le froid à l’encontre d’Othon lorsqu’il hésite à tuer Poppée à la scène 7 de l’acte II – que de chanteuse; il n’en demeure pas moins que son air «Disprezzata regina» à la scène 5 du premier acte est un grand moment.
Rinaldo Alessandrini connaît Monteverdi par cœur, qu’il s’agisse de ses œuvres sacrées ou de ses opéras. Il le prouve une fois encore en dirigeant cette musique avec passion et finesse, servi par un excellent Concerto Italiano, composé de seulement huit musiciens auxquels il faut ajouter les six cornets à bouquin qui n’interviennent que dans le dernier air de l’opéra. Pour autant, on peut se demander si Alessandrini, amoureux de cette partition, ne goûte pas parfois trop son plaisir, préférant ainsi prendre son temps au détriment d’un certain dynamisme qui fait parfois défaut. Ainsi, bien passifs sont les serviteurs de Sénèque lorsqu’ils exhortent leur maître à ne pas se suicider...
Et ce n’est pas du côté de la mise en scène qu’il faudra chercher davantage de nerf. On connaît Robert (Bob) Wilson et son obsession de la mise en scène «japonisante» aux couleurs toujours bleutées: à croire que l’imagination lui fait défaut pour qu’il y recoure sans cesse. Passons rapidement sur les décors qui, hormis un beau jardin à la scène 10 de l’acte II, confondent stylisation et inexistence. Mais surtout, comment peut-on limiter à ce point l’expression des personnages? Il peut certes s’agir d’un intéressant parti pris où toute émotion ne demanderait qu’à passer par le chant. Mais lorsque la gestuelle ou la situation des personnages se heurtent à ce point au message qu’ils sont censés véhiculer, l’objectif est raté. Ainsi, dans le très beau duo entre Poppée et Néron à la scène 10 de l’acte I, on se demande bien comment la passion peut naître alors que l’ambitieuse héroïne tourne le dos à l’Empereur lorsqu’il chante «miro le labbra tu» («je regarde tes lèvres»), chant empli d’un érotisme torride, sous un éclairage blafard, tandis que l’Empereur, lui, regarde seulement le public. Il en sera de même à la scène 9 de l’acte II entre Drusilla et Othon. L’effet est là encore totalement manqué. De même à la scène 5 de l’acte II, dans le duo entre Lucain et Néron qui, louant tous deux l’Amour, devrait être de tonalité joyeuse: pourtant, les visages statufiés, maquillés de blanc comme le sont d’ailleurs tous les personnages de l’opéra, n’expriment aucune émotion.
Dans la soixante-dix-septième des Lettres à Lucilius, Sénèque écrivait: «La vie n’est qu’une pièce de théâtre: ce qui compte, ce n’est pas qu’elle dure longtemps mais qu’elle soit bien jouée. L’endroit où tu t’arrêtes, peu importe. Arrête-toi où tu voudras pourvu que tu te ménages une bonne sortie.». On ne peut que regretter, en dépit des atouts de cette production (qui aura encore fait salle comble sous les ors du Palais Garnier), que le chef d’orchestre et, surtout, le metteur en scène aient quelque peu oublié ce sage précepte. Poppée n’aurait pu qu’y gagner et nous avec.
Le site de Karine Deshayes
Le site de Jeremy Ovenden
Le site du Concerto Italiano
Sébastien Gauthier
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