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Quand Thomas rencontre Amadeus

Paris
Cité de la musique
03/17/2005 -  et 10 (Wien), 11 (London), 13 (Köln), 14 (Bruxelles) et 16 (Caen) mars 2005
Wolfgang Amadeus Mozart : Don Giovanni (Ouverture – Air de Leporello), K. 527 – Idomeneo, Re di Creta (Marche des prêtres), K. 366 – Cosi dunque tradisci, K. 432 – Thamos König in Ägypten (Entracte du quatrième acte), K. 336a [345] – Symphonie n° 31 «Paris», K. 300a [297] – Per questa bella mano, K. 612 – Sérénade n° 7 «Haffner» (Andante), K. 248b [250] – Mentre ti lascio, o figlia, K. 513

Thomas Quasthoff (baryton-basse), Love Persson (contrebasse)
Orchestre baroque de Fribourg, Gottfried von der Goltz (direction artistique)


Pour l’avant-dernière manifestation de son cycle «De la cour aux concerts publics», la Cité de la musique accueillait la fin de la tournée européenne d’une semaine entreprise par Thomas Quasthoff avec l’Orchestre baroque de Fribourg, proposant une alternance d’arias et de pièces pour orchestre de Mozart. C’était ici l’occasion rêvée de découvrir le chanteur, salué pour ses affinités avec la mélodie germanique, dans un répertoire où on l’entend moins souvent. Comme la formation allemande se produisait sans chef – la «direction artistique» étant assurée par son premier violon, Gottfried von der Goltz – le podium central est occupé par le baryton: en fin de concert, comme s’il venait lui-même de diriger les musiciens et en véritable «patron» de ce spectacle, il saluera d’ailleurs individuellement les premiers pupitres de cordes. Et cette position centrale n’est que justice, tant il rayonne d’autorité, de présence et de musicalité dans chacune de ses interventions.


L’ouverture de Don Giovanni (1787) est d’abord restituée bien dans la manière de ces ensembles jouant sur instruments anciens (enlevée, rebondissante, roborative), mais hélas pas toujours précise. Quasthoff enchaîne sur l’air «du catalogue»: usant d’une diction impeccable et de subtiles variations de timbre qui lui permettent de faire, avec une intelligence confondante, un sort au moindre mot, il campe un Leporello à la fois canaille et inquiétant, séducteur et sardonique. Parfois buffo voire déjà rossinien, sur la corde raide du cabotinage, il soutient admirablement le parti pris de lenteur adopté dans la seconde partie (Andante con moto).


Après une Marche des prêtres extraite du troisième acte d’Idoménée (1781), d’une délicatesse ramiste assez inattendue, Quasthoff donne, dans le récitatif et air Cosi dunque tradisci (1783), une nouvelle leçon de style, faisant preuve d’une aisance impressionnante sur toute l’étendue de sa tessiture, avec des aigus faciles et des graves à la fois justes et superbement timbrés.


Si l’extrait d’Idoménée préfigurait une autre Marche des prêtres, celle du second acte de La Flûte enchantée, Thamos Roi d’Egypte (1773/1779) annonce également cet opéra maçonnique, même si c’est par son sujet davantage que par son esthétique, comme le montre le dernier Entracte (cinquième numéro de cette musique de scène), dont l’interprétation met en valeur le climat très Sturm und Drang.


En début de seconde partie, la Trente et unième symphonie «Paris» (1778), donnée sans ses reprises, pâtit d’un orchestre qui, malgré un faible effectif (vingt cordes), manque davantage de cohésion que de puissance, malgré l’implication constante de son Konzertmeister, et dont les bois paraissent excessivement irréguliers. L’Allegro final, pris comme un Presto brillant et virtuose, confond en outre vitesse et précipitation, et nuit à l’articulation ainsi qu’à la clarté de la polyphonie.


L’air Per questa bella mano (1791) conduit à nouveau à La Flûte enchantée – même s’il reprend le thème de Don Giovanni s’adressant à Donna Elvira dans le trio du début du second acte – car il fut destiné à Franz Gerl, qui créait au même moment le rôle de Sarastro. Mozart semble s’être amusé de la contrainte tenant à la présence d’une contrebasse obligée, qui se réfugie dans son registre élevé, comme pour tenter de s’illustrer face à la voix de basse. Love Persson, à l’avant-scène, se débat avec cette partie d’une redoutable agilité: il est vrai que dans une plaisante introduction, Quasthoff a lu un texte en français expliquant qu’il s’agissait, pour le compositeur, d’occuper le plus possible le soliste, Friedrich Pichelberger, qui s’intéressait de trop près à Constance…


Nouvel intermède, le second Andante de la Sérénade «Haffner» (1776), dans un tempo allant, est fidèle à l’esprit de divertissement de l’œuvre. Retour à la case départ (1787), peu de temps avant la création de Don Giovanni, pour conclure, avec l’air Mentre ti lascio, o figlia: s’il en était besoin, Quasthoff démontre que son souci de perfection n’est en rien synonyme de froideur, tant il déploie un registre expressif d’une grande variété. La brièveté du programme – guère plus d’une heure de musique – sera compensée par un bis d’anthologie: après avoir fait allusion par trois fois à La Flûte enchantée, la soirée se conclut logiquement avec l’air de Sarastro In diesen heil’gen Hallen, servi par des phrasés d’une bouleversante perfection.



Le site de l’Orchestre baroque de Fribourg




Simon Corley

 

 

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