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Présence orchestrale Paris
Maison de Radio France
02/13/2003 -
Nicolas Bacri : Symphonie n° 6, opus 60 (création)
Marco-Antonio Pérez-Ramirez : Du corps… (création)
Hans Werner Henze : Symphonie n° 10 (création française)
Orchestre national de Montpellier, Friedemann Layer (direction)
Déjà diffusée sur France-Musiques voici près de trois ans dans le cadre de l’émission Alla breve, la Sixième symphonie (1998) de Nicolas Bacri n’a connu sa création publique qu’à l’occasion de ce concert de Présences 2003. Condensant en douze minutes six épisodes de tempi différents, cette symphonie, composée en hommage à Serge Nigg, se veut également rév(f)érence à la Symphonie du Nouveau monde de Dvorak ainsi qu’à la Première symphonie de Dutilleux. De même que Milhaud s’était assigné comme objectif d’écrire dix-huit quatuors à cordes, ce qu’il fit d’ailleurs, Bacri entend parvenir à douze symphonies, six au XXe siècle et six encore au XXIe siècle. Si le langage, résolument expressif, ne remet apparemment pas en cause la tradition et démontre une remarquable assimilation des acquis de certains des grands symphonistes du siècle passé - tour à tour Mahler, Schönberg, Sibelius, Vaughan Williams, Bartok ou Chostakovitch - l’ensemble n’en demeure pas moins homogène et une voix éminemment personnelle se fait entendre.
A l’image de l’Orchestre national de Lille en la personne de Graciane Finzi (voir ici), l’Orchestre national de Montpellier proposait également une création de celui qui est, depuis septembre dernier, son propre compositeur en résidence, le Français d’origine chilienne Marco-Antonio Perez-Ramirez (né en 1964). Il déclare s’être inspiré, dans Du corps…, d’une phrase d’Antonin Artaud («Du corps, par le corps, depuis le corps, avec le corps et jusqu’au corps») et des «graffitis ou éraflures» des tableaux d’Antoni Tapies. Avec le même effectif que Bacri (qui recourait en outre à des claviers) et pour une durée à peine supérieure, Perez-Ramirez entraîne l’auditeur dans des paysages très différents, plus proches de l’esprit de Varèse ou de Lindberg. De déflagration en déflagration, le discours s’affirme de façon plus hachée et l’accent est davantage mis sur le son, travaillé comme un matériau et non comme une fin en soi, que sur l’harmonie, avec des blocs sonores ou des oppositions de timbres qui privilégient l’abrupt sur le poli. En tout état de cause, l’impact physique de cette pièce est assurément en phase avec son titre.
Après avoir dirigé la Quatrième symphonie au cours du concert d’ouverture du festival (voir ici), Friedemann Layer assurait la création française de la Dixième symphonie (1997-2000) de Henze. Réussissant à vaincre la fameuse «superstition de la Dixième symphonie» que lui rappelait Paul Sacher après la création de sa Neuvième, le compositeur allemand a toutefois indiqué qu’il mettait ainsi un point final à un corpus entamé il y a plus de cinquante-cinq ans, avec une symphonie sans doute moins sombre et plus aérée que les trois précédentes et obéissant, pour la première fois, à la coupe classique en quatre mouvements. Qualifiée par Renaud Machart, lors de sa création à Lucerne en août dernier par Simon Rattle et l’Orchestre symphonique de la ville de Birmingham, de «symphonie inutile», l’œuvre, qui fait appel à un orchestre très fourni (bois, trompettes et trombones par quatre, six cors, harpe, claviers, nombreuses percussions, cordes), ne mérite probablement pas un tel opprobre.
En quarante minutes, elle présente une variété de climats assez surprenante: Une tempête rappelle la densité et la violence de Appassionatamente (voir ici) ; Un hymne, pour les seules cordes, s’inscrit dans la descendance expressive de la Suite lyrique de Berg ou de La Nuit transfigurée de Schönberg ; on retrouve l’homme de scène qu’est décidément Henze (ainsi que les ombres du jazz et de Stravinski) dans la virtuosité rythmique et sonore d’Une danse, limitée aux percussions - notamment les timbres clairs du vibraphone et du marimba auxquels s’associent, dans des combinaisons au parfum bartokien, la harpe, le piano et le célesta - aux cuivres et aux contrebasses ; plus traditionnel d’écriture et moins homogène de propos, Un rêve retrouve parfois l’atmosphère du premier mouvement, concluant sur une sorte de jubilation baroque des trompettes, partiellement masquée par le reste des pupitres, qui laisse la place à un retour progressif au silence.
Simon Corley
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