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Idée fixe Paris
Cité de la musique
12/06/2002 - et 7 décembre 2002
Franz Liszt : L’Idée fixe
Hector Berlioz: Herminie - Symphonie fantastique, opus 14
Michel Béroff (piano), Aurélia Legay (soprano), Orchestre de chambre Gustav Mahler, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Mark Minkowski (direction)
Poursuivant son exploration du vaste thème de la transcription, la Cité de la musique proposait un habile programme autour de trois incarnations d’un même thème de Berlioz, celui de « l’idée fixe », dont on (re)découvre qu’il ne parcourt pas seulement les cinq mouvements de sa Symphonie fantastique.
Sous le choc de cette partition hors du commun, Liszt en effectue une transcription pour piano (1834), que l’on n’ose qualifier de réduction, vu le petit nombre de musiciens qui, de nos jours encore, osent l’interpréter. Du coup, le concert permet de découvrir que dès 1833, Liszt avait usé de la paraphrase plus que de la transcription, ornant le fameux thème d’un entourage harmonique et rythmique différent de celui de la symphonie, intitulant cette courte pièce… L’Idée fixe. Michel Béroff rend justice à cette vision lisztienne, plus expressive que virtuose.
De même que le motif central de L’Ode à la joie avait connu de précedents avatars dans la production beethovenienne, « l’idée fixe » berliozienne trouve son origine dans une œuvre antérieure, rarement donnée et donc fort opportunément programmée au cours de cette soirée. En effet, dès le début d’Herminie, « scène lyrique » écrite pour le prix de Rome, l’orchestre énonce le thème, étant ensuite confié à la soprano, unique soliste à laquelle échoit le texte impérissable dû - cela ne s’invente pas - à un certain Pierre-Ange Vieillard. La forte ressemblance entre les deux versions du thème, il est vrai séparées de moins de deux ans (tandis que la gestation de L’Ode à la joie dura près de trente ans et prit quatre formes successives), illustre à quel point le compositeur n’hésitait pas à se piller lui-même (la Marche au supplice de la Symphonie fantastique étant elle-même dérivée d’une Marche des gardes destinée à l’opéra Les Francs-juges).
C’est sans doute la perspective du bicentenaire et de la panthéonisation qui contribue au retour sur le devant de la scène des cantates romaines de Berlioz: après La Mort d’Orphée (millésime 1827) à l’Orchestre de Paris voici quelques mois (voir ici) et avant La Mort de Cléopâtre (millésime 1829) le 26 avril prochain à l’Orchestre national, cette Herminie (millésime 1828), avec laquelle Berlioz devait connaître son deuxième échec - la récompense ne venant finalement qu’en 1830, pour La Mort de Sardanapale - présente un curieux mélange d’académisme prudent et d’audaces prémonitoires. Marc Minkowski prend cette musique très à cœur, avec un souci constant de dramatisation qui se traduit notamment par des attaques cinglantes et par une tendance à couvrir la voix d’Aurélia Legay, laquelle affronte avec beaucoup de sûreté une partition qui fait appel à une tessiture redoutablement étendue.
La Symphonie fantastique, plat de résistance de cette soirée, bénéficie d’un ensemble fin, virtuose et attentif, réunissant l’Orchestre de chambre Gustav Mahler et les Musiciens du Louvre-Grenoble. Ainsi, dans la Marche au supplice et le Songe d’une nuit de sabbat, les sonorités grotesques, criardes ou terrifiantes sont-elles remarquablement travaillées. La répartition spatiale des instruments fait en outre l’objet d’une attention inhabituelle, avec les deux sections de violons opposées de part et d’autre de la scène, quatre harpes au premier plan (deux devant chaque section de violons), deux grosses caisses (également opposées) et même deux tambours. Détaillée, sonore, contrastée, un rien narcissique et appuyée, l’approche de Minkowski, globalement lente - particulièrement dans une Scène aux champs étrangement figée - se caractérise toutefois par une raideur aussi inattendue qu’excessive et perd donc en spontanéité, en élan et en poésie.
Simon Corley
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