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Rhume roumain

Montpellier
Opéra Comédie
12/01/2009 -  et 3*, 6 décembre 2009
Gérard Calvi : La Cantatrice chauve (création)

Ronan Debois (Mr. Smith), Rachèle Pelletier-Tremblay (Mrs. Smith), Olivier Dumait (Mr. Martin), Muriel Souty (Mrs. Martin), Sarah Pagin (Mary), Franck Cassard (Le Capitaine des pompiers)
Philharmonie de chambre de l’Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon, Samuel Jean (direction musicale)
Ruxandra Hagiu (mise en scène), Philippe Miesch (décors), Isabelle Mathieu (costumes), Patrick Méeüs (lumières)


(© Marc Ginot/Opéra national de Montpellier)



«Elle se coiffe toujours de la même façon», mais elle chante de diverses manières. Cent ans presque jour pour jour après la naissance d’Eugène Ionesco, venu au monde en 1909 et non en 1912 ainsi qu’il le laissait entendre, l’Opéra national de Montpellier Languedoc-Roussillon propose la création (tardive) de La Cantatrice chauve (1996) de Gérard Calvi. Après Martin Kalamanoff en 1962, Luciano Chailly (le père du chef d’orchestre) en 1986 et, tout récemment, Jean-Philippe Calvin (voir ici), voici donc à nouveau une adaptation lyrique de l’œuvre la plus célèbre du dramaturge d’origine roumaine: un paradoxe, voire un comble pour celui qui, au contraire de son compatriote de Paris Emile Cioran, n’a jamais fait mystère de son peu d’intérêt pour la musique. Le compositeur et l’écrivain avaient certes déjà travaillé ensemble en 1975 sur un opéra-bouffe tiré de la «guignolade» Le Tableau (1955), mais la «lueur de malice» que le premier dit avoir lue dans le regard du second lorsqu’il lui fit part en 1993 de son projet peut sans doute aussi être interprétée comme une courtoise pirouette du maître de l’absurde.


Né en 1922, Calvi était connu jusqu’ici avant tout pour ses contributions à la comédie musicale, au théâtre, au cinéma et à la télévision, notamment avec les Branquignols de Robert Dhéry (La Belle Américaine, Allez France!, Le Petit Baigneur, ...) et les dessins animés tirés de la série des Astérix. Mais ce second grand prix de Rome (1945), fils du violoniste Robert Krettly (fondateur du quatuor auquel il donna son nom) et aujourd’hui président d’honneur de la SACEM, possède suffisamment de curiosité et de métier pour pouvoir s’attaquer à un tel projet: n’apparaît-il pas en photo aux côtés de Duke Ellington et de Manu Dibango aussi bien que d’Henri Dutilleux? A la différence de Chailly et Calvin, il fait l’économie de la question du livret, puisqu’il reprend, sans y changer ou en retrancher quoi que ce soit, le texte de Ionesco, intégralement reproduit dans le programme. Ce choix a une conséquence immédiate sur la durée de son «opéra anglais»: non seulement elle est bien plus longue qu’une représentation théâtrale, compte tenu de la relative lenteur du chant par rapport à l’élocution parlée, mais, bien que loin des deux heures et demie annoncées par l’Opéra de Montpellier ou même des deux heures et quart figurant sur le site des éditions Salabert, elle dépasse celle des autres opéras inspirés par La Cantatrice chauve, pour atteindre une heure trois quarts – entracte non compris, puisque le spectacle est découpé en deux «actes».


Mais ce choix témoigne peut-être surtout du respect et de l’admiration de Calvi pour l’écrivain: une fidélité à la lettre qui imprègne en profondeur tout son travail, au point de lui imposer des limites. Car la musique donne ici l’impression de n’exister que par les paroles, devant lesquelles elle s’efface pour se borner à les accompagner. Or, les propos des personnages, délibérément triviaux ou dépourvus de sens, n’offrent guère de prise à la vocalité: une prosodie un peu monocorde domine donc, en particulier durant la première partie, ne ménageant que de rares évasions mélodiques. Au moins a-t-elle le mérite de faciliter la compréhension de l’action ou, du moins, de ce qui en tient lieu, d’autant que les chanteurs soignent la diction et que Calvi, comme Chailly et Calvin, a opté pour un effectif instrumental de chambre: douze musiciens (quatre bois, quatre cuivres, contrebasse, percussion et un piano numérique, véritable caméléon, tantôt clavecin, tantôt générateur de bruitages divers).


Sans surprise, la partition demeure fermement tonale, ne s’autorisant des échappées plus pimentées que pour souligner l’incongruité des répliques ou des situations. Elle ne rate pas les rares occasions de faire chanter les protagonistes, mais dans ce registre mariant surréalisme et opéra-comique, Les Mamelles de Tirésias de Poulenc demeurent une référence insurpassable. Cela étant, Calvi, fort de son expérience du grand et du petit écran, confirme ses qualités d’illustrateur, comme lors de l’arrivée du Capitaine des pompiers, saluée par des fanfares dérisoires à la Nino Rota. Il sait en outre contrefaire prestement un style, empruntant à des genres tels que la comédie musicale ou le jazz, même si certains effets paraissent trop prévisibles ou naïfs, tels le carillon de Big Ben, étrangement harmonisé, qui retentit à plusieurs reprises, et l’intervention des castagnettes lorsqu’il est question d’Espagne.


La mise en scène de Ruxandra Hagiu cultive elle aussi le mélange des genres, quoiqu’avec davantage d’éclat et de férocité. Son approche ne manque pas de pertinence, postulant que de nos jours, c’est dans l’univers médiatique que prospère le «meilleur cru du creux», ce dévoiement du langage et ces rites sociaux dont on admet généralement que l’«anti-pièce» de Ionesco constitue une grinçante dénonciation. Développé dans un parodique et désopilant «Supplément TV» inséré dans le programme (qui comprend par ailleurs une excellente introduction signée Benoît Duteurtre), ce postulat est décliné avec une parfaite cohérence. Au centre du dispositif, le Capitaine des pompiers est promu magnat des media: gourou lubrique en long manteau blanc, arborant des colliers chargés de pesant symboles, nanti d’une Rolex à chaque poignet, il fait profiter son entourage des lignes de coke qu’il s’administre lui-même avec générosité.


Dans ce monde fictif, qui penche davantage vers un vulgaire bling-bling que vers un glamour raffiné, tout est interchangeable, satire de la prétendue polyvalence et de la réelle omniprésence des invités permanents du barnum télévisuel. Le dialogue entre M. Martin et Mme Martin devient ainsi un débat entre deux opposants politiques en course pour une élection présidentielle, montrant qu’ils tiennent en fait le même discours, d’autant qu’ils «découvrent» qu’ils sont mari et femme; de même, lorsque le rideau tombe, c’est presque logiquement que Mme Martin peut, comme le demande Ionesco, prendre la place que tenait au début de la pièce Mme Smith, préposée aussi bien à l’animation d’une émission politique qu’au commentaire d’un match de football.


La démonstration culmine dans le «gala» organisé par le Capitaine, réunissant, sous une nuée de flashs, les faussement excentriques et les court-vêtues probablement échappés d’une «loft story» ou d’une ferme hébergeant des vedettes déchues, et durant lequel il fait apparaître des postes de télévision comme des poupées russes, sorte de tour de passe-passe qui se transforme d’ailleurs en bonneteau. Ce raout mondain est destiné à marquer l’inauguration de sa nouvelle chaîne, fort opportunément baptisée «RUMe TV», à la fois clin d’œil à l’interminable anecdote du rhume narrée par le pompier et caricature du pays natal de Ionesco et de Hagiu. Mais le dérapage, souvent cocasse, peut tourner à la menace: pendant le simulacre final de logomachie, les deux couples lisent des fiches comme dans un jeu télévisé et le surtitrage n’affiche plus que des extraits de livrets d’opéras, mais le rétrécissement progressif de la scène résultant du rapprochement inexorable des murs exerce un effet oppressant.


Parfois trop prodigue de détails et d’intentions, cette production ne lésine pas sur les moyens, au risque de se prendre au piège de ces beautiful people qu’elle brocarde: outre une riche direction d’acteurs, il faut d’abord mentionner les costumes d’Isabelle Mathieu, qui croque la jet-set avec autant de gourmandise que de précision. Avec l’aide des lumières de Patrick Méeüs, les décors de Philippe Miesch imitent avec un réalisme clinique ceux des plateaux de télévision: durant la première partie, le cadre de scène est divisé en deux parties afin de représenter successivement des émissions différentes, comme si le (télé)spectateur était devant son poste, doté d’un voyant lumineux marche/arrêt et d’une horloge digitale, à l’envers – rien de plus normal, puisque la pendule «a l’esprit de contradiction». Tout y passe: télé-réalité, publicité, télé-achat, SMS surtaxés, information continue – avec un bandeau diffusant en boucle nouvelles saugrenues, messages personnels et évolution erratique du CAC 40.


La réussite se situe donc au moins autant au niveau théâtral que musical. Dans ces conditions, l’aptitude de l’ensemble de la (jeune) distribution à jouer la comédie constitue un atout appréciable: dynamisme et engagement ne font pas défaut avec le fort tempérament de Muriel Souty (Mme Martin) ou de Sarah Pagin (Mary). Et les prestations vocales sont souvent remarquables, à commencer par celle du ténor Olivier Dumait, qui fut Céladon dans Pastorale de Gérard Pesson au Châtelet la saison dernière (voir ici). Enfin, la Philharmonie de chambre de l’Orchestre national de Montpellier n’est pas en reste, sous la direction de Samuel Jean, qui s’était déjà illustré dans La Périchole à Favart ou On the town au Châtelet.


Le site de l’Opéra national de Montpellier Languedoc-Roussillon




Simon Corley

 

 

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