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Deuil et hommage Madrid
Auditorio Nacional
10/28/2026 - et 29* octobre 2026
28 octobre 2026
Pau Casals : El Pessebre : Prélude
Johannes Brahms : Double Concerto, opus 102
Jean Sibelius : Symphonie n° 5, opus 82
29 octobre 2026
Johannes Brahms : Concerto pour violon, opus 77
Piotr Ilyitch Tchaïkovski : Symphonie « Manfred », opus 58
Julia Fischer (violon), Daniel Müller-Schott (violoncelle)
London Philharmonic Orchestra, Edward Gardner (direction)
J. Fischer, D. Müller-Schott, E. Gardner (© Rafa Martín/Ibermúsica)
Une triste coïncidence : c’était l’hommage à Pau Casals pour les cent cinquante ans de sa naissance. Mais le destin dessine parfois l’horreur et apparaît comme un cygne (trop) noir. Le 28 octobre, la Philharmonique de Londres, avec Ibermúsica et la Fondation Pau Casals, nous donnait un concert dont tous les auspices étaient favorables. Le 28 octobre, aussi, la catastrophe des trains, avec soixante‑dix morts et nombreux blessés, accaparait les émotions. Il y a toujours un cygne noir caché. Le président de la Fondation Pau Casals a présenté le concert avec beaucoup d’émotion ; initialement conçu comme un hommage à Casals à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de sa naissance, il a été dédié, après une minute de silence, aux victimes de la catastrophe.
Le concert, dirigé par Edward Gardner, s’est ouvert sur une évocation de Casals : une magnifique introduction reprenant le Prélude de l’oratorio El pessebre (La Crèche). Une œuvre que le compositeur ne révéla que tardivement, alors qu’il avait 83 ou 84 ans, mais qu’il fit voyager à travers le monde, durant ses dernières années, comme un message de paix. Une paix, aujourd’hui, en des temps marqués par des guerres qui nous semblent, pour l’heure, étrangères ; une époque de haines qui se réclament, par un paradoxe saisissant, de valeurs opposées – tout comme ceux qui exècrent la liberté s’en réclament pourtant. Mais le message était bien là. Le concert a cessé d’être solennel pour s’orienter vers un équilibre tourmenté, oscillant entre éclosion et repli sur soi. Nous évoquions récemment, dans un récital de piano à Madrid, une interprétation exceptionnelle du dernier Brahms par Piotr Anderszewski. Le Double Concerto peut‑il être rattaché à cette ultime période ? Il restait alors neuf années à vivre à Brahms ; l’œuvre est dédiée à Joseph Joachim, après une douloureuse rupture entre les deux hommes. Il s’agit de la dernière partition de Brahms faisant appel à un effectif orchestral, et de son concerto le moins joué ; elle déploie une dimension symphonique qui se manifeste dès l’imposant Allegro initial. Gardner et l’orchestre accompagnaient deux authentiques virtuoses ; il convient de souligner l’art et la délicatesse d’une Julia Fischer magistrale, qui a mis son violon au service d’une œuvre qui, par nature, met davantage en avant l’autre soliste. Daniel Müller‑Schott a su saisir cette opportunité de briller, et ce, dès la cadence qui intervient très tôt dans le morceau. La rencontre entre deux solistes splendides et un chef d’orchestre prêt à se donner sans compter a abouti à une interprétation brillante du moins « aimable » – pour le dire ainsi – des quatre concertos de Brahms (deux pour piano, un pour violon, programmé le lendemain) ; le moins gratifiant, en somme, ce qui explique pourquoi on l’entend et on le voit plus rarement. Cette exécution a constitué une magnifique occasion, sublimée par des solistes superbes tels que Julia Fischer et Daniel Müller‑Schott. Face à l’insistance des applaudissements, et sans doute avec une belle préméditation, les deux solistes ont chanté – oui, chanté – Le Chant des oiseaux de Casals, une œuvre qui se prête à de multiples configurations.
Sans les solistes, le chef et l’orchestre ont déployé l’une des symphonies les plus séduisantes et les plus expansives de Sibelius – ce qui m’amène, soit dit en passant, à évoquer Nielsen (espansiva). La Cinquième Symphonie est expansive car elle se développe et s’ouvre, parce qu’elle prend son envol sans jamais revenir sur terre, et qu’elle rechigne à se résoudre (ce qui, après tout, est une véritable signature chez Sibelius). Elle ne recourt pas au simple crescendo, mais plutôt à une croissance organique : un déploiement qui naît d’un motif, d’une idée initiale, d’une humble cellule. A l’image de ce duo de clarinettes, soutenu par les autres bois, qui donne naissance au premier mouvement – d’abord Molto moderato, bientôt Allegro, et enfin Presto. Ou encore de cette cellule rythmique qui engendre tout l’Andante mosso central. Le tout s’achève sur un mouvement typiquement « sibélien », un Allegro molto énigmatique, où ce processus de croissance et d’éclosion exigeait, pour être mené à bien, le sens de la mesure de Gardner et la virtuosité du Philharmonique de Londres. Un concert, en somme, qui invitait à bien d’autres réflexions que la seule musique. Quoiqu’on puisse se demander... un deuil permanent ne serait‑il pas, en fin de compte, de rigueur ?
En guise de généreux bis, une brève pièce symphonique de Sibelius, Valse triste, s’est révélée tout à fait appropriée en cette journée si triste et empreinte de douleur. L’œuvre ne s’autorise qu’une brève parenthèse centrale au sein de ce qui n’est rien moins qu’une danse macabre onirique ; elle est, rappelons‑le, extraite de la musique instrumentale composée pour la pièce Kuolema (La Mort) d’Arvid Järnefelt. Une conclusion pleine d’émotion, que le public a su apprécier et saluer par des applaudissements insistants.
Le lendemain, à nouveau Fischer, Gardner et le Philharmonique de Londres. Maintenant, le Concerto pour violon, d’une époque où Joachim (son dédicataire) et Brahms étaient amis et complices en matière de musique. Et une œuvre rare dans les salles de concert, la Symphonie « Manfred » de Tchaïkovski. Mais la présence de la catastrophe a hanté la soirée, et on a cette fois aussi observé une minute de silence pour les victimes. Les malheurs s’installent pour longtemps, malgré la subite carrière des nouvelles éphémères.
Brahms face au Tchaïkovski programmatique : le concerto classique malgré ses moments dramatiques et mesurés face à un Tchaïkovski berliozien... Toute le monde veut écrire la Symphonie fantastique ou, au moins, son Harold. Si le modèle de Brahms est Beethoven, et avec succès, Julia Fischer a su nuancer et affirmer sa virtuosité, son sens de la mesure dans un mouvement exigeant un jeu nuancé comme l’Adagio central. Fischer a triomphé toute seule cette fois‑ci, bien sûr aussi avec Gardner et l’orchestre, mais dans un concerto du grand répertoire, seule face à l’ensemble. Elle a donné un bis plein de charme et en même temps de retenue, la Sarabande de la Deuxième Partita de Bach.
Et si Berlioz est le modèle de Manfred, toute la narration a suivi un parcours de passion avec Gardner et son orchestre, difficile à trouver ailleurs. C’était la version complète, si je ne me trompe pas, d’une durée d’une heure, les aventures et malheurs du Manfred byronien et ses fantômes. Si Brahms était autocritique à l’excès, Tchaïkovski avait une étrange manière d’autocritique : la confiance excessive et après, la méfiance dans la valeur de sa composition, la joie et l’euphorie avant le pur désespoir et la tentation de détruire la pièce. Il était en outre trop sensible à la critique. Les critiques ne sont pas venues cette fois‑ci de la Kutchka (les « Cinq »), parce que l’inspiration de composer un Manfred venait de Stassov et Balakirev, les vaches sacrées de l’autoproclamée nouvelle musique russe. Manfred est une histoire, et le programme est raconté par la musique, mais... Le quatrième mouvement. On l’a tant critiqué que nous‑mêmes, presque cent cinquante ans après, nous prenons au sérieux les avis trop précipités et la grande et la petite imitation postérieure en Occident des critiques trop influencés par Cui et la clique kutchiste, suivi par des musicologues importants... Nous prenons au sérieux ce que Tchaïkovski lui‑même voulait changer ou brûler, le quatrième mouvement. Le programme n’est pas juste ici, c’est vrai. Mais la musique a sa propre fantaisie, sa logique ou son manque de logique, sa poésie, son vol qui n’est jamais forme classique. Un opéra sans mots, un ballet sans fées ni sorcières – juste les fantômes du pèlerin. Et c’est cela qu’on a eu durant cette soirée où l’amertume nous faisait comprendre peut‑être mieux l’histoire de Manfred comme un apprentissage vers la terreur et la mort. Gardner et la Philharmonique de Londres ont su nous donner ces quatre épisodes qu’on n’entend (presque) jamais dans les salles de concert, de telle sorte qu’il faut toujours chercher dans les archives les enregistrements d’Igor Markévitch et de Vassili Petrenko. Une magnifique occasion pour une magnifique interprétation des voyages de Manfred, hanté par les angoisses du pèlerin, quatre mouvements d’une aventure entre l’angoisse du rêve et la vision émouvante.
Et pour la fin... Encore la Valse triste, un bal masqué par le rêve. Mais différent, pas un peu, mais très différent. Les chuchotements, les dynamiques piano, les suggestions... Tout était différent de la veille, avec la même musique. Peut‑être mercredi était‑ce la tristesse du deuil et jeudi était‑ce le bal devenu le début d’un cauchemar qui va nous accompagner quelque temps.
Santiago Martín Bermúdez
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