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Le pouvoir s’écrase à Tempelhof Berlin
Aéroport de Tempelhof
09/16/2026 - et 18, 20, 22, 24, 26*, 29 septembre, 1er, 3 octobre 2026
Aribert Reimann : Lear
Scott Hendricks (König Lear), Rosie Aldridge (Goneril), Nicole Chevalier (Regan), Penny Sofroniadou (Cordelia), Günter Papendell (Graf von Gloster), Aryeh Nussbaum Cohen (Edgar), Brenton Ryan (Edmund), Ivan Tursic*/Andrew Dickinson (Graf von Kent), Philipp Meierhöfer (Herzog von Albany), Johannes Dunz (Herzog von Cornwall), Dimitry Ivashchenko (König von Frankreich), Dagmar Manzel (Narr), Philipp Schreyer/Simon Wallfisch* (Bedienter)
Chorsolisten der Komischen Oper Berlin, Vocalconsort Berlin, David Cavelius (préparation), Orchester der Komischen Oper Berlin, Nicholas Carter (direction musicale)
Barrie Kosky (mise en scène), Rebecca Ringst (décors), Klaus Bruns (costumes), Olaf Freese (lumières), Holger Schwark (son), Sophie Jira (dramaturgie)
(© Monika Rittershaus)
Il fallait oser. Pour ouvrir sa saison, la Komische Oper de Berlin ne choisit ni une œuvre consensuelle ni une salle confortable, mais Lear d’Aribert Reimann, l’un des opéras les plus violents et les plus ambitieux du XXe siècle, présenté dans le gigantesque hangar 4 de l’ancien aéroport de Tempelhof. Le lieu n’est pas un simple décor. Construit sous le régime nazi entre 1936 et 1941, Tempelhof fut conçu comme un monument à la puissance de l’Etat et à la mise en scène du pouvoir. Il devint ensuite, avec le pont aérien de Berlin‑Ouest, un symbole de liberté. Aujourd’hui, son immense architecture porte encore ces traces contradictoires. Lear ne pouvait guère trouver plateau plus adéquat.
Lorsqu’Aribert Reimann reçoit en 1975 une commande de l’Opéra de Bavière, le compositeur hésite. Adapter King Lear de Shakespeare lui paraît une entreprise démesurée. Mais Dietrich Fischer‑Dieskau, qui avait suggéré le sujet en 1968 déjà et avec lequel Aribert Reimann entretenait une relation artistique étroite, pousse le projet. Le compositeur écrit finalement le rôle‑titre pour le baryton allemand. La création a lieu en 1978 au Nationaltheater de Munich, dans une mise en scène de Jean‑Pierre Ponnelle, sous la direction de Gerd Albrecht, avec Dietrich Fischer‑Dieskau dans le rôle de Lear. Helga Dernesch est Goneril et Júlia Várady Cordelia. Le succès est immédiat et l’œuvre va rapidement s’imposer comme l’un des rares opéras contemporains à véritablement intégrer le répertoire. Pour preuve, cette nouvelle production est la troisième à la Komische Oper.
Aribert Reimann et son librettiste, Claus H. Henneberg, ont compris qu’il ne fallait pas tenter de mettre Shakespeare intégralement en musique. Le gigantesque drame est compressé en onze scènes, les intrigues secondaires sont réduites. Et surtout, le compositeur n’a absolument pas voulu de mélodies confortables. Ainsi, les voix sautent d’un registre à l’autre, hurlent, parlent, se brisent en éclats. Le texte devient rythme, attaque, cri, le compositeur poussant les chanteurs jusqu’aux limites de leur tessiture et de leur résistance. Dans la fosse, l’orchestre n’est jamais un accompagnateur, il devient un personnage. Fanfares déformées, explosions de cuivres, masses de cordes, Aribert Reimann construit une véritable architecture de la violence. La percussion est particulièrement spectaculaire : gongs, tam‑tams, plaques métalliques, tambours, blocs de bois, instruments frappés ou frottés. A Tempelhof, elle est installée dans deux hautes structures métalliques, séparée du reste de l’orchestre.
Le point culminant de l’ouvrage est la scène de la tempête. Aribert Reimann avait été marqué, enfant, par les bombardements de Berlin et a transposé cette expérience dans une musique où le déchaînement des éléments se confond avec celui de l’esprit de Lear. A Tempelhof, le dispositif devient presque physiquement insoutenable : le son arrive de plusieurs directions, la percussion enveloppe le public, les nappes de brouillard envahissent l’espace. On ne « regarde » plus la tempête, on est dedans. Mais cette démesure possède aussi son revers, avec le sentiment d’une succession presque ininterrompue de déflagrations, qui tient l’émotion à distance. Or c’est précisément lorsque le compositeur cesse de faire hurler l’orchestre que l’œuvre devient bouleversante. Après la tempête, le silence. Après la violence, quelques lignes fragiles. Et à la fin, lorsque Lear tient le corps inerte de Cordelia dans ses bras, la musique se retire jusqu’au pianissimo : le tyran devenu homme n’est plus qu’un souffle de voix. Gros bémol toutefois : le gigantisme du lieu impose une amplification.
Barrie Kosky aurait pu surcharger son spectacle de références historiques. Il fait exactement l’inverse. Avec la scénographe Rebecca Ringst, il vide presque entièrement le hangar 4. Au centre, un immense carré blanc. Deux tribunes se font face. A une extrémité, l’orchestre ; à l’autre, les batteries de percussion. Le public est installé sur les deux autres côtés, pour un spectacle à 360 degrés. Barrie Kosky refuse également le Lear sénile, déjà au bord de la mort. Son roi est un homme encore vigoureux, un grand patron qui vient de décider de transmettre son entreprise. Le partage du royaume ressemble à une assemblée d’actionnaires. Le souverain croit pouvoir abandonner le pouvoir sans renoncer aux privilèges, à la déférence et à l’obéissance. C’est là que le « Rien » de Cordelia devient le détonateur de la tragédie. Les trois filles sont disposées géométriquement dans l’espace comme les trois parts d’un territoire. Puis Cordelia refuse de jouer le jeu. La belle organisation explose. La géométrie du pouvoir devient géométrie de la violence. Il y a aussi le lieu, et son symbole. C’est peut‑être l’une des réussites de la production : le metteur en scène n’illustre pas l’histoire nazie de Tempelhof. Pas de croix gammées, pas d’uniformes, pas de référence historique appuyée. Et c’est précisément ce qui fonctionne, car le hangar fait le travail tout seul. Cette architecture gigantesque, conçue à l’origine comme instrument de représentation monumentale de la puissance du régime nazi, devient ici le théâtre de la désintégration d’un pouvoir. Le bâtiment qui célébrait autrefois la puissance accueille l’agonie d’un roi qui découvre que le pouvoir ne protège de rien. La transformation progressive des costumes renforce cette idée : élégants costumes noirs et robes de soirée au début, vêtements militaires par la suite. Lear finit presque nu, dépouillé de tout ce qui constituait son statut.
Dans le rôle-titre, Scott Hendricks impose une présence considérable. Son Lear est un homme énergique, sûr de lui, presque arrogant, dont l’autorité se fissure progressivement. Le chanteur privilégie les aspérités de la partition : paroles mordues, ordres aboyés, éclats de désespoir, plutôt qu’un lyrisme traditionnel, ce qui correspond parfaitement au parti pris de la mise en scène. Dans le rôle de Goneril, Rosie Aldridge possède l’acier et la violence nécessaires au rôle. Son chant tranche comme une lame, avec une autorité presque métallique. La Regan de Nicole Chevalier va plus loin encore dans l’excès, avec une interprétation d’une grande force. Ses lignes hérissées de vocalises et de sauts de registre semblent sortir directement de la folie du personnage. Penny Sofroniadou apporte à Cordelia ce que la partition offre de plus rare, soit la possibilité de respirer. Sa voix souple et son lyrisme austère donnent au personnage une grande humanité. C’est notamment dans les retrouvailles avec Lear que sa ligne devient un véritable contrepoint à l’univers de violence qui l’entoure. La seconde intrigue, celle de Gloucester et de ses fils, pourrait facilement apparaître comme une histoire parallèle, mais Barrie Kosky réussit à la fondre dans la même mécanique de destruction. Günter Papendell est particulièrement impressionnant en Gloucester : autoritaire au début, puis progressivement réduit à une vulnérabilité presque insoutenable après son supplice. Son fils Edgar trouve en Aryeh Nussbaum Cohen un interprète remarquable. Transformé en « Poor Tom », le contre‑ténor devient une créature presque irréelle, fragile, étrange, mais jamais caricaturale. Sa voix apporte à la partition quelques-unes de ses rares échappées lyriques. L’Edmund de Brenton Ryan lui oppose un ténor incisif, nerveux, dangereux, parfaitement adapté à ce personnage de prédateur. Dagmar Manzela apporte au Fou, sorte de clown tragique, une couleur étrange.
Devant une telle partition et dans un tel espace, le chef pourrait facilement être submergé, mais Nicholas Carter ne l’est jamais. Il faut une précision métronomique pour coordonner des musiciens séparés par de grandes distances, une amplification complexe et une percussion qui pourrait transformer la partition en simple déflagration sonore. Le chef réussit au contraire à faire apparaître la construction derrière le chaos. Son mérite est surtout de ne pas réduire Reimann au vacarme. On ne manquera pas non plus de signaler le fort engagement du chœur. Dans cette production où les individus sont constamment exposés dans l’immense espace vide, ses interventions donnent aussi une profondeur collective à la catastrophe.
Ce Lear à Tempelhof rappelle avec une force rare que l’opéra contemporain peut devenir, lorsqu’il est servi par un grand théâtre et un lieu qui lui répond, une expérience physique autant que musicale.
Claudio Poloni
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