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La grâce et l’abîme Salzburg
Felsenreitschule
08/04/2026 - et 9*, 12, 15, 19, 23 août 2026
Olivier Messiaen : Saint François d’Assise
Philippe Sly (Saint François), Lauranne Oliva (L’Ange), Sean Panikkar (Le Lépreux), Russell Braun (Frère Léon), Willard White (Frère Bernard), Léo Vermot-Desroches (Frère Massée), Aaron‑Casey Gould (Frère Elie), Ivan Lyvch (Frère Rufin), Marius Aron (Frère Sylvestre)
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Jozef Chabron (chef de chœur), Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal (direction musicale)
Romeo Castellucci (mise en scène, décors, costumes, lumières), Paul Jeukendrup (conception sonore), Christian Longchamp (dramaturgie), Giulia Giammona (collaboration artistique)
(© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus)
De l’utilité du programme lors d’une représentation d’opéra : ce fascicule, voire ce livre, dont on s’encombre pendant toute une soirée sans savoir où le poser, qu’on n’a guère le temps de parcourir avant le lever de rideau, et qu’on n’a pas toujours davantage le loisir de lire après, à moins que ce ne soit simplement la motivation qui manque, au vu trop souvent des insupportables prétentions pseudo-musicologiques ou dramaturgiques de son contenu !
Et puis, il y a parfois LE programme exemplaire, celui qu’il faut absolument lire parce qu’il nous délivre toutes les clés de compréhension d’un ouvrage, et sans jamais tomber dans le piège d’une exégèse absconse où la complexité du vocabulaire paraît inversement proportionnelle à la substance du propos. Ici, tout est d’un intérêt documentaire de premier plan, et tellement bien formulé qu’on pourrait tout aussi bien limiter le présent compte rendu à une série de citations extraites de ces différents entretiens et articles, en ayant finalement écrit tout ce qu’il est utile de savoir sur ce Saint François d’Assise salzbourgeois, assurément la production d’opéra qu’il ne fallait pas manquer cette année.
Avis subjectif, évidemment, mais enfin, à voir une salle du Felsenreitschule comble (toutes les représentations à guichets fermés), qui ne se vide que marginalement au fil des actes (4 heures 30 de musique, deux entractes d’une heure chacun, donc de quoi largement favoriser les défections en cours de route...), et enfin une formidable standing ovation finale, pratique devenue presque banale aujourd’hui mais ici en rien machinale, on a quand même l’impression qu’il s’est passé là quelque chose de phénoménal. Seule concurrence qui nous paraisse possible pour la première marche de ce podium du « Là où il fallait être » : le Pelléas et Mélisande de la Scala en avril dernier. Deux exploits d’une envergure similaire, et accomplis par la même équipe : Romeo Castellucci pour l’ensemble de la conception scénique et Maxime Pascal pour la direction d’orchestre. Décidément, il y a des hasards qui n’en sont pas.
« Que penses-tu de la Prédestination ? ». Une question posée plusieurs fois par l’Ange au quatrième tableau de ce Saint François d’Assise, problématique théologiquement fondamentale, mais tellement déconnectée du contexte laborieux du moment qu’elle est froidement accueillie par les Frères présents. Avouons que même un familier de l’œuvre pourrait, à cet instant, n’y percevoir qu’une digression bavarde parmi d’autres, le livret, écrit par Messiaen lui‑même, n’étant de loin pas exempt de faiblesses. Cela dit, même à l’échelle modestement humaine de la destinée d’une œuvre, une telle interrogation prend une singulière résonance, la carrière de cet opéra hors normes semblant n’avoir pu compter jusqu’ici que sur l’engagement de quelques personnalités phares qui, véritablement, « y croyaient ». Rolf Liebermann, à l’origine de la commande de l’Opéra de Paris, qui dut attendre huit années pour voir aboutir la partition ; Seiji Ozawa, créateur de l’œuvre, qui, devant l’inextricable « Prêche aux oiseaux »>, crut d’abord la tâche impossible avant de la mener magistralement à bien ; Gerard Mortier, qui eut l’audace d’imposer Saint François dès sa première saison à Salzbourg, en 1992, dans une mise en scène de Peter Sellars prenant radicalement ses distances avec les didascalies naïves rêvées par Messiaen, et sans pouvoir compter sur les Wiener Philharmoniker (le Los Angeles Philharmonic, puis le Hallé Orchestra lors de la reprise de 1998, s’en chargèrent, fort bien) ; Mortier poursuivant encore ce compagnonnage à la Ruhrtriennale de 2003, où l’œuvre se déployait dans la Jahrhunderthalle de Bochum sous l’immense coupole-installation d’Ilya Kabakov ; puis vint Nikolaus Bachler à Munich, esthète plus distancié, qui eut l’idée décalée de confronter l’ouvrage à l’univers coloré et charnel de l’actionniste Hermann Nitsch ; puis le courageux compositeur franco‑argentin Oscar Strasnoy qui, au plus fort de la crise sanitaire de 2020, dut accomplir en trois mois à peine la gageure de réorchestrer les quelque 1 500 pages de Saint François d’Assise pour seulement 45 instrumentistes, afin de rendre possible, malgré les restrictions du moment, une première suisse au Theater Basel. Une lignée de grands « croyants » en Saint François à laquelle s’ajoute aujourd’hui Markus Hinterhäuser, directeur de haute volée, qui a beaucoup travaillé avec Romeo Castellucci à Salzbourg et a osé lui confier cet ultime chantier en toute confiance. Carte blanche, comme souvent, mais cette fois en parfaite connaissance de cause. L’échec semblait de toute façon interdit. Et, suprême consécration, les Wiener Philharmoniker ont cette fois accepté de collaborer (rendons toutefois à Esa‑Pekka Salonen, autre fervent défenseur de Saint François, le mérite de les avoir réacclimatés à Messiaen avec une Turangalîla-Symphonie ici même en 2022, programmation inattendue, mais qui avait déjà fort bien fonctionné).
Qu’écrire à propos d’une mise en scène de Romeo Castellucci, a fortiori lorsqu’elle est, comme ici, aussi inspirée ? Le moins possible, tant une telle proposition ne se décrit pas : elle se vit. Jusque dans l’inconfort physique que peuvent susciter trois actes démesurément longs, immobilisé sur des sièges étroits, ce qui ajoute à l’expérience un rien de mortification finalement accordé au dépouillement parfois ascétique du spectacle. Et pourtant, quelle profondeur, quelle adéquation du visuel à la temporalité d’un ouvrage qui finit par anesthésier jusqu’à notre perception du temps ! Tout cela avec des moyens en apparence très simples, alors que tout, en réalité, est pensé, préparé, millimétré. Plateau nu, alvéoles du mur de fond du Manège des rochers obturées, comme déjà ici même pour Salomé, mais, à chaque entracte, un énorme travail pour changer entièrement le sol de la scène : gris au premier acte, blanc au deuxième, puis excavation terreuse au troisième. L’ordinaire de la vie monastique est évoqué avec un brin d’humour, dont ces poteries laborieusement façonnées que l’Ange piétine sans le moindre égard, ou encore ces pâtons pétris en direct puis enfournés sous nos yeux dans de grands fours électriques résolument modernes, si bien qu’à la fin de l’acte les pains, dorés et croustillants, ont eu largement le temps de cuire. Et puis cette prodigieuse performance physique exigée de l’interprète de François. José van Dam, créateur puis fidèle incarnation du rôle, n’aurait certainement consenti à tout cela : mis intégralement à nu au début, cruellement bousculé lors de la scène des stigmates, invité à souffrir en direct jusque dans les tréfonds les plus intimes de son personnage. Une épreuve dans laquelle Philippe Sly s’engage avec un charisme si bouleversant qu’on en oublie facilement que sa voix un peu frêle ne projette pas toujours le texte avec toute l’ampleur souhaitée. Construction magistrale, aussi, du si long et périlleux « Prêche aux oiseaux » : une succession d’idées scéniques toujours dépouillées, mais amenées avec une sûreté confondante, jusqu’à cette vertigineuse chute depuis les cintres d’une multitude d’oiseaux morts ou agonisants. Parabole écologique, certes, mais qui n’a ici rien de plaqué ni de gratuit.
(© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus)
Même si moins sollicités physiquement que le rôle-titre – encore que l’arrivée de l’Ange, glissant tête en bas et comme littéralement accouché par un interstice du mur du fond, ne soit sans doute pas de tout repos –, les autres chanteurs brillent tous par l’intensité de leur présence. Emouvantes retrouvailles avec Willard White dans le rôle de Frère Bernard, intense Lépreux de Sean Panikkar, même si la part la plus chétive et maladive du personnage est confiée à une doublure physique, pathétiquement décharnée et nue, et puis débuts salzbourgeois de Lauranne Oliva, passée notamment par l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, très jolie voix, même si un peu moins éthérée que celles de plusieurs titulaires qui l’ont précédée dans le rôle de l’Ange. S’y ajoute un apport essentiel à la magie de la soirée, ce chœur soustrait aux regards, que l’on peine jusqu’au bout à localiser précisément. En réalité, près de quatre‑vingt‑dix chanteurs ont été hissés à quelque quinze mètres au‑dessus du public, sur l’une des passerelles techniques d’éclairage du Manège des rochers, normalement réservée aux projecteurs et aux techniciens. De là‑haut, leurs voix se déploient avec une plénitude enivrante, comme suspendues dans l’espace, et on ne prend toute la mesure de cette impressionnante masse qu’aux saluts, lorsque descendent enfin sur le plateau tous ces choristes expressément costumés de noir pour la circonstance, alors que l’on ne les aura pas aperçus une seule fois auparavant.
Cette salle se prête sans doute mieux que toute autre au déploiement instrumental requis. Fosse très large, deux terrasses latérales où l’énorme appareil de percussions et les ondes Martenot tiennent à l’aise : une onde à droite, une autre à gauche, la troisième, plus difficile à localiser, installée en hauteur, à la même verticale que le chœur. Les Wiener Philharmoniker prennent place, comme à l’ordinaire, dans l’espace qui leur est réservé devant la scène, peu encaissé et particulièrement favorable sur le plan acoustique. Un dispositif à plusieurs étages, qui permet à Maxime Pascal d’édifier par degrés une fantastique cathédrale sonore, culminant dans des paroxysmes stupéfiants au cours des deux derniers tableaux, jusqu’à une apothéose qui semble faire vibrer les parois de pierre elles‑mêmes. Vision inédite, moins analytique que celles de Nagano ou Salonen, attentive avant tout à la gestion des flux, des masses et des nuances, comme si l’interprétation de cette musique commençait désormais à s’émanciper des contraintes d’une écriture d’une complexité extrême pour devenir avant tout puissamment narrative et, presque paradoxalement, relativement immédiate d’accès. Performance physique au demeurant considérable pour le chef – ne serait-ce que manipuler les huit volumes de la partition, 18,5 kilos au total, de quoi remplir à eux seuls une valise ! –, mais assumée avec un sang‑froid impressionnant, auquel s’ajoute une sincérité perceptible, presque humble, dans l’approche de cette musique hors normes.
Donc l’ultime grande réussite du long mandat de Markus Hinterhäuser à Salzbourg, fleuron indiscutable d’un cru 2026 globalement de haut niveau, même si tout n’y a pas paru aussi abouti. Un directeur remercié sans préavis il y a plusieurs mois déjà, et sans aucune solution de rechange (il n’y en a toujours pas à l’heure actuelle, hors un intérim technique appelé sans doute à durer), à l’issue de l’une de ces révolutions de palais dont les institutions musicales autrichiennes détiennent de longue date le secret.
Epilogue douloureux, qu’il serait vain de commenter davantage, surtout après que Romeo Castellucci, à la fin du très bel entretien accordé à Christian Longchamp dans l’exemplaire programme de salle, l’ait fait lui-même d’une façon aussi juste : « Sans Markus Hinterhäuser, je n’aurais jamais pu rêver de ce travail ni le réaliser. La production de Saint François d’Assise est en quelque sorte devenue orpheline et a dû se passer de la présence de l’homme qui l’avait souhaitée et défendue, victime de l’arrogance d’une politique mesquine qui veut couper les ailes à la culture sans posséder elle‑même la culture nécessaire pour comprendre ce qu’elle est en train de faire. »
Laurent Barthel
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