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Danse et sang à Salzbourg Salzburg
Grosses Festspielhaus
07/26/2026 - et 30 juillet, 3, 8*, 12, 15, 21, 26 août 2026
Georges Bizet : Carmen
Asmik Grigorian (Carmen), Jonathan Tetelman (Don José), Davide Luciano (Escamillo), Kristina Mkhitaryan (Micaëla), Matthias Winckhler (Zuniga), Liviu Holender (Moralès), Iveta Simonyan (Frasquita), Anita Monserrat (Mercédès), Michael Arivony (Le Dancaïre), Mingjie Lei (Le Remendado)
Utopia Choir, Vitaly Polonsky (chef de chœur), Chœur Bach de Salzbourg, Michael Schneider (chef de chœur), Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Wolfgang Götz, Regina Sgier (chefs de chœur), Utopia Orchestra, Teodor Currentzis (direction)
Gabriela Carrizo (mise en scène, chorégraphie), Christof Hetzer (décors, costumes), Tom Visser (lumières), Christian Arseni (dramaturgie)
J. Tetelman, A. Grigorian (© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin)
Très peu de Carmen dans l’histoire du Festival de Salzbourg, l’ouvrage n’étant pas vraiment une spécialité du lieu. Herbert von Karajan s’y est risqué à deux époques différentes, propositions prestigieuses (de belles affiches, surtout celles de 1966‑67 : Bumbry, Vickers, Freni !) mais dans ses propres mises en scène, déjà considérées à l’époque comme convenues. Simon Rattle a aussi tenté l’aventure en 2012, production héritée du Festival de Pâques, avec Magdalena Kozená en Carmen « obligée », et pas vraiment une réussite. Et puis c’est tout !
C’est donc avec une relative appréhension qu’on attendait cette nouvelle tentative : le risque d’une production très internationale (aucun chanteur francophone, ce qui est quand même un comble), sous la direction d’un chef atypique, et une mise en scène confiée à une chorégraphe argentino-italienne invitée avec ses habituels « performeurs » et danseurs, en l’occurrence Gabriela Carrizo et sa compagnie Peeping Tom. Idée annonciatrice de propositions scéniques intéressantes, au problème près qu’on a pu assister, à Bâle, en 2024, à une autre Carmen non moins prometteuse et originale sur le papier, confiée à la chorégraphe argentine Constanza Macras et à sa compagnie interdisciplinaire DorkyPark, qui s’était en fait avérée exécrable. Préjugé certes absurde, des équipes de fonctionnement et d’origine similaires ne produisant pas forcément les mêmes résultats, mais enfin, ce n’est pas avec des espérances excessives qu’on allait voir et écouter cette nouvelle Carmen, donnée à guichets fermés et pour laquelle le Festival de Salzbourg aurait pu vendre encore des milliers de places supplémentaires sans réussir à satisfaire toutes les demandes.
Première surprise, voire un véritable choc d’emblée : la direction de Teodor Currentzis à la tête d’un Utopia Orchestra d’une étonnante fraîcheur, vif, survolté, exemplaire de précision et d’articulation, y compris dans un Prélude du I festif mais jamais tonitruant ni lourd. Manifestement une formation assemblée sur mesure par Currentzis pour concrétiser toutes ses marottes et idées originales, et dont force est de constater qu’elle lui obéit au doigt et à l’œil, sans aucune traînée incertaine ni bavure. Certainement pas de quoi faire regretter la présence plus habituelle en fosse des Wiener Philharmoniker, mais au contraire un enchantement quasi permanent, y compris même quand Currentzis exagère, conformément à ses vieilles habitudes. Accentuations trop opiniâtres de certains effets, tempi tantôt très rapides, tantôt excessivement lents (la valeureuse Micaëla de Kristina Mkhitaryan résiste vaillamment à l’asphyxie qui la guette pendant son « Je dis que rien ne m’épouvante », en revanche la flûte de l’Intermezzo précédent succombe, rupture de ligne qui rend au demeurant encore plus émouvant ce moment suspendu, quasi pathétique). Une direction qui impose une écoute invariablement attentive, impression d’une partition sans cesse scrutée, cambrée, dramatisée à l’extrême. On peut ne pas adhérer, ou au contraire se laisser convaincre à fond, ce qui paraît au moins le cas pour des musiciens constamment sur le qui‑vive, qui acceptent même de jouer souvent debout en fosse pour renforcer leur potentiel de réactivité. Orchestralement, une Carmen saisissante, et sur le plan choral aussi un travail de fond millimétré qui porte ses fruits, y compris en termes d’intelligibilité du texte, même si le chef tombe çà et là dans le piège de forts accents toniques qu’il pense intéressants dramatiquement, mais qui n’ont rien de bien français. Cela dit, on notera dans l’ensemble au cours de cette Carmen, y compris pour les rôles secondaires, une projection plutôt compétente de notre langue, même si elle paraît plus souvent fabriquée et laborieuse que naturelle.
Deuxième surprise : l’occupation opportune du plateau démesuré du Grosses Festspielhaus par l’énorme décor minéral de Christof Hetzer, dispositif tellement large qu’on pressent d’emblée qu’il va rester invariable toute la soirée, à quelques déplacements de larges parois coulissantes près. A ce degré de gigantisme, voire d’absence de focalisation possible sur d’éventuels détails, on n’est pas loin ici de Vérone ou de Bregenz. A la fois un défi visuel, mais aussi une largeur de champ spectaculaire, donc exactement le type de conception scénique pour laquelle, effectivement, le Grosses Festspielhaus a été conçu, et qui fonctionne idéalement dans ce cadre. Exclusivement des parois et des plans inclinés noirs, des éclairages sobres et diffus, pas de projecteurs de poursuite, atmosphère oppressante encore soulignée par un plafond rocheux – le dispositif entier ressemblant de fait à une fracture au sein d’une falaise géante – superstructure qui à la fin s’abaisse progressivement, comme si elle venait quasiment écraser Carmen et Don José au cours de leur duo final. En revanche, au début, difficile de s’habituer à trop de tableaux indistincts, où s’agite une foule compacte, soldats, cigarières et « drôles de gens » anonymes, tous mélangés, avec parfois de vrais problèmes pour distinguer de loin qui chante quoi et dans quel coin de la scène. Donc une production d’emblée impressionnante, mais qui ne prend vraiment son essor qu’à partir de l’acte II, et encore davantage après l’entracte.
Troisième surprise, plus discutable, l’éviction de toute transition parlée ou chantée entre les numéros de la partition, donc ni version opéra ni version opéra‑comique, mais de simples juxtapositions. Ce n’est pas la première fois qu’on nous mutile Carmen, avec sans doute plein de prétendues bonnes raisons, et un résultat tantôt tolérable (la mise en scène de Barrie Kosky à Francfort, transitions complètement réécrites, enregistrées par une comédienne en voix off), tantôt absurde (Bâle toujours, réécriture des dialogues « féministe et déconstruite » (sic) et de surcroît – idée totalement saugrenue – traduite en anglais !). Finalement, ici, que l’on ose simplement ces ruptures de ton, transitions juste assurées par des passages de sound design plus ou moins créatifs (signés par la DJ et vidéaste Raphaëlle Latini, il faut un peu fouiller le programme pour les lui attribuer), moments pré‑enregistrés mais impliquant parfois aussi l’orchestre, ne paraît pas si scandaleux ni catastrophique, avec beaucoup d’instants très intéressants. Des problèmes pratiques évidents au I et au II, notamment quand Zuniga se retrouve contraint de communiquer à Don José ses ordres exclusivement par signes (comment s’étonner, dès lors, qu’ils ne soient pas correctement exécutés !), ou quand Carmen se retrouve dansant devant Don José sans même lui avoir adressé la parole auparavant, mais ces moments arbitraires peuvent aussi acquérir davantage d’intensité, voire ménager des intermèdes d’une force surprenante, telle cette noire procession macabre après le Trio des cartes, ou encore l’intervention âpre et lancinante d’une cantaora (Amparo Cortés) juste avant l’exutoire d’une « Chanson bohème » de plus en plus survoltée. Des effets étrangement prenants, proches des cauchemars d’un Goya ou du surréalisme andalou d’un Bunuel, qui, de fait, renforcent l’impact dramatique de l’ensemble alors qu’ils pourraient simplement agacer.
(© Salzburger Festspiele/Virginia Rota)
Danse évidemment omniprésente, Gabriela Carrizo n’étant pas chorégraphe pour rien. Ou plus exactement de nombreuses propositions d’expression corporelle paroxystiques, exécutées par des « performeurs » qui ne rechignent à aucune défonce. Gestuelle et attitudes nerveuses, parfois trop répétitives (le malheureux souffre‑douleur du I, constamment tabassé par des soldats qui apparemment peuvent tout se permettre en totale impunité), mais qui entretiennent indéniablement la tension scénique. Très contributives images aussi que celles de ce toréador convulsif, terrorisé, voire blessé, évoluant en contrepoint d’un air interprété par un Escamillo en revanche plutôt placide, somme toute quelconque (banal, Davide Luciano, très correct vocalement, l’est aussi un peu), comme si son rôle occasionnel tenu dans l’arène constituait le seul véritable intérêt d’un personnage par ailleurs interchangeable. Splendide enfin, ce pas de deux « sylvestre » du début du III, confrontant deux danseurs complémentaires, dotés chacun d’un seul bois de cervidé, l’un sur le front, l’autre dans la bouche. Tout cela pourrait gêner, encombrer, parasiter, mais fonctionne en général bien, apportant à l’ensemble une véritable valeur ajoutée.
Et puis reste à laisser s’exprimer librement deux bêtes de scène, et cela, Gabriela Carrizo y parvient très sobrement, jusqu’au paroxysme d’un féminicide final amené par degrés à une impressionnante violence. Asmik Grigorian, n’a pas vraiment la voix d’une Carmen, sans creux dans le grave et interpolant au besoin les aigus de la vraie soprano qu’elle ne peut que rester. Mais sa remarquable intensité de projection valorise à plein son incarnation toute simple, droite, celle d’une femme qui jusqu’à la mort ne peut offrir que ce qu’elle a, sincérité sans concessions possibles. Et Jonathan Tetelman, grande silhouette embarrassée, timide, mais moyens considérables, avec un Air de la fleur cependant nuancé, et puis surtout cette montée complètement hallucinée, terrible, vers un crime inévitable. La confrontation de deux logiques inconciliables, et une fin de soirée qui nous laisse ébahis, définitivement ébranlés.
Laurent Barthel
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