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Nadine Sierra et Javier Camarena, deux amants véronais de rêve Madrid
Teatro Real
05/27/2026 - et 28, 30, 31 mai, 1er, 3, 4*, 6, 7, 9, 10, 12, 13 juin 2026
Charles Gounod : Roméo et Juliette
Nadine Sierra*/Vannina Santoni/Julia Muzychenko-Greenhalgh (Juliette), Javier Camarena*/Ismael Jordi ( Roméo), Roberto Tagliavini*/Jean Teitgen (Frère Laurent), Laurent Naouri*/Jean‑Fernand Setti (Capulet) Benjamin Appl*/Carles Pachon (Mercutio), Héloïse Mas*/Carmen Artaza (Stéphano), Sonia Ganassi (Gertrude), Maciej Kwasnikowski*/David Alegret (Tybalt), Pablo Martínez (Benvolio), Tomeu Bibiloni (Pâris), Josep‑Ramón Olivé (Grégorio), David Lagares (Le duc de Vérone), Javier Castaneda (Frère Jean)
Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo), José Luis Basso (chef de chœur), Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Carlo Rizzi (direction musicale)
Thomas Jolly (mise en scène), Bruno de Lavenère (décors), Sylvette Dequest (costumes), Antoine Travert (lumières) Josépha Madoki (chorégraphie), Ran Arthur Braun (réglage des combats)
N. Sierra, J. Camarena (© Javier del Real/Teatro Real)
La production de Roméo et Juliette créée à Paris voici trois ans est désormais présentée à Madrid grâce à un accord de coproduction entre les deux théâtres, qui alternent les premières. Au Teatro Real, peu de voix entendues à Paris sont de retour : Kwasnikowski, Naouri, Teitgen (celui‑ci dans la seconde distribution). Mais le directeur musical des représentations parisiennes, Carlo Rizzi, est revenu avec eux.
Il est sans aucun doute préférable de ne pas assister à la première de certains types de productions, comme celle‑ci, et d’attendre que les prétendus problèmes d’éclairage aient été corrigés, que les multiples mouvements aient été maîtrisés, que telle ou telle voix se soit rétablie, améliorée... et ait tenu compte des sages conseils du critique.
La beauté de cette histoire d’amour mérite d’être recréée. Ce n’est pas la partition en elle‑même qui compte, mais ce qu’elle renferme. Comme toujours, pourrait‑on dire. Mais d’une manière différente : plus encore. Il n’y a pas de Roméo et Juliette de Gounod sans un duo de voix pour l’embellir. Cette puissance ne réside pas que dans la partition, mais dans ce que deux voix y créent ; et plus encore, dans ce que la mise en scène, les didascalies, nous permettent de percevoir de cette reconstitution. Le grand mérite de cette soirée est que l’histoire d’amour est non seulement crédible (il faut toujours faire preuve d’une certaine suspension d’incrédulité, c’est bien connu), mais qu’elle possède sa propre réalité.
Je crains que Thomas Jolly n’ait pas compté sur Nadine Sierra, qui incarne une Juliette dépassant ses attentes ; qui, tout en ne pouvant être l’enfant que le texte shakespearien aurait exigé, est la jeune femme naïve et passionnée, déterminée à vivre, comme elle le déclare elle‑même dès le début. L’idéal incarné sur scène. Nadine Sierra est l’âme de ce couple. Il ne faut pas oublier pour autant que le Mexicain Javier Camarena est l’un des plus grands ténors lyriques, voire un ténor lyrique léger, dont la voix (par son timbre, son étendue et sa puissance) donne vie à un Roméo audacieux, digne de Juliette. Nadine Sierra, de plus, manifeste dès sa première rencontre avec Roméo un enthousiasme qui se traduit par un sourire captivant ou une pointe de courage ; elle a sa propre conception de Juliette, que l’on a pu voir à Bordeaux et à Bilbao. C’est un triomphe de voir ces visages, et pas seulement ces voix, dans la manière habile dont ils abordent des scènes telles que le mariage clandestin ou le réveil après les noces et immédiatement après le grand drame, la mort de Mercutio et de Tybalt : sous un décor recherché, surgit une petite barque, ou bien un lit se dévoile avec les jeunes mariés.
Il me semble injuste de dédaigner la mise en scène de Thomas Jolly, avec ses décors spectaculaires signés Bruno de Lavenère. Certes, les marches du Palais Garnier sont recréées (Roméo est antérieur au Palais Garnier mais y connaîtra ses plus grands triomphes vingt ans après la première au Théâtre Lyrique... avec l’intermède à l’Opéra-Comique), mais elles sont utilisées de manière théâtrale, avec des mouvements mesurés et agiles. On pense à Orphée aux enfers à Bruxelles, qui recréait la grande brasserie voisine, La Mort subite (Wernicke, 1997). Cette dimension de grand opéra est déjà présente dans l’œuvre de Gounod, notamment avec les incontournables Barbier et Carré. Après tout, le grand opéra est ce qui enferme l’intimité entre les foules, les chœurs imposants, des grands conflits et luttes politiques, ou du moins historiques ; et un grand ballet obligatoire. Non seulement La Muette de Portici, La Juive ou Meyerbeer, mais aussi Rossini, Donizetti, Verdi... Et ce Gounod, dont l’œuvre originale se situe à la frontière, avant même de franchir la ligne où Les Huguenots ont dominé. Le côté grand opéra est renforcé par les luxueux costumes de Sylvette Dequest (couleurs mêlées, mélange de bal costumé et vestiaire sans époque) et la chorégraphie des danses waacking de Josépha Madoki, une stylisation, une danse sans pedigree inspirée de quelques danses africaines, gestes agités, loin de la tradition mais pas trop gênantes dans l’enchaînement des scènes.
Les rôles-titres prédominent, mais on a du temps, également, pour Capulet père, pour Frère Laurent et pour les jeunes gens qui se disputent et s’entretuent (Stéphano, rôle travesti, Mercutio, Tybalt). En outre, les quatre duos d’amour qui ponctuent l’opéra y occupent une place prépondérante et témoignent de la préférence de Gounod et de ses librettistes pour l’intrigue passionnelle au détriment du conflit familial et de sa dimension politique. Le conflit conditionne l’histoire d’amour, mais cela n’est développé que dans la mesure où les amoureux en sont frappés. Jolly préfère le dessin d’un « amour au temps de la peste » comme prologue de l’ambiance plutôt vénitienne que véronaise – on a certes davantage de repères pour Venise que pour Vérone, on a qui plus est en mémoire la peste, l’icône de La Mort à Venise de Thomas Mann, Visconti, Britten). Quatre duos d’amour ! Du jamais vu dans l’opéra italien et français, comme l’écrit Joan Matabosch. Car dans l’opéra de Gounod, il y a un dernier duo, impossible dans d’autres versions : Roméo est en train de mourir, mais il n’est pas encore mort, et cela donne lieu au duo final, qui est la fin de l’opéra. Il n’y a pas de réconciliation des familles devant leurs enfants morts. Il n’est pas nécessaire d’insister sur le fait que ces quatre duos constituaient le point culminant de la soirée, mais ces moments d’une incroyable beauté n’en ont pas empêché d’autres, à l’image de la légèreté de l’ariette-valse « Je veux vivre », annonçant déjà (si on ne la connaissait pas) la virtuosité de Nadine Sierra ; de la cavatine de Roméo avant la scène du balcon (« L’amour, l’amour... Ah, lève‑toi, soleil ») ; enfin, du grand monologue de Juliette, scène et air du philtre, où Nadine Sierra a montré ses dispositions dramatiques à côté de ses capacités lyriques. Il ne sera pas facile de trouver un couple aussi adéquat pour le chant des amants de Vérone, chez Gounod. On peut être d’accord avec l’opinion majoritaire, pas unanime, selon laquelle Nadine Sierra l’a emporté dans la première des deux distributions, mais Juliette n’existe pas sans un Roméo à sa hauteur, et Javier Camarena, voix frôlant le céleste, possède toute la couleur, toute la nuance, toute la puissance.
Laurent Naouri a interprété le rôle de Capulet de façon inégale, même s’il a parfois réussi à se montrer imposant. Les interprètes les plus applaudis furent le baryton Benjamin Appl, d’une grande sobriété, qui a brillé dans la ballade de la reine Mab ; le ténor polonais Maciej Kwasnikowski, avec sa belle voix et son sens dramatique, a offert un excellent Tybalt ; la basse italienne Roberto Tagliavini, dans le rôle de Frère Laurent, a conféré une grande dignité à un personnage oscillant entre gravité et complicité avec les amants ; Gertrude, la nourrice de Juliette, était chantée (rien de moins) par Sonia Ganassi (Cenerentola, Santuzza, Eboli, Charlotte...), excellente dans ce rôle secondaire ; enfin, la mezzo‑soprano française Héloïse Mas a captivé le public dans le rôle du page des Capulet, belle voix à la fois espiègle et mordante, merle moqueur. On a eu la chance de la voir il y a peu dans Lakmé.
Le Chœur du Teatro Real, dirigé par José Luis Basso, a montré encore une fois ses grandes capacités : même si ce n’est pas un opéra où le chœur est un personnage qui conditionne l’action dramatique, il est présent dans l’action tout le temps... tout le temps que laisse l’abondance de cantabile précédemment évoquée. Enfin, l’orchestre ; enfin, Carlo Rizzi. Il y a eu un peu de condescendance de la part de la critique. Peut‑être – j’insiste : peut‑être – parce qu’on ne tient pas compte que Gounod, en 1869 ou 1888, n’est jamais Wagner, et l’orchestre est ici au service des voix : Rizzi a fait son devoir au service de cette abondance de cantabile, sans pour autant oublier que, de temps en temps, on lui demande de définir ou de nuancer une situation, un intermède, une danse. En conclusion : un spectacle superbe avec deux rôles principaux de rêve.
Santiago Martín Bermúdez
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