|
Back
La Trilogie Lyon
Auditorium Maurice Ravel
04/15/2026 - et 16* avril 2026
Wolfgang Amadeus Mozart : Symphonies n° 39 en mi bémol majeur, K. 543, n° 40 en sol mineur, K. 550, et n° 41 en ut majeur, K. 551
Orchestre national de Lyon, Nikolaj Szeps-Znaider (direction)
N. Szeps-Znaider (© Lars Gundersen)
C’est une heureuse idée des responsables de l’Auditorium-Orchestre National de Lyon que la tenue d’un cycle baptisé « Mozart Forever » à l’occasion du 270e anniversaire du compositeur : séances d’orgue et de musique de chambre (notamment avec le Quatuor Belcea le 28 avril), récitals d’orgue, concerts symphoniques (avec Andreas Staier le 22) et représentation de Don Giovanni en concert les 23 et 25, la programmation en est alléchante. C’en est une autre que de proposer aux auditeurs lyonnais les trois dernières symphonies sous la baguette du maestro local. Depuis qu’elles ont été en quelque sorte préemptées par les formations « historiquement informées », les symphonies de Mozart se sont faites plus rares dans les programmes des orchestres traditionnels et sont dorénavant moins jouées que celles de Beethoven ou de Schubert.
C’est donc avec plaisir qu’on se prépare à l’écoute de la fabuleuse trilogie composée en l’espace de quelques semaines à l’été 1788. Sans aller toujours jusqu’à la radicalité d’un Nikolaus Harnoncourt, qui, au soir de sa vie, les envisageait comme « un oratorio instrumental en douze mouvements » formant un tout organique, nombre de musicologues considèrent aujourd’hui les trois symphonies comme un cycle, peut‑être unifié par l’inspiration maçonnique et une progression menant des combats et des incertitudes de la « mi bémol majeur » à l’angoisse sans remède et à la lutte désespérée de la « sol mineur » pour aboutir à la lumière et à la victoire de la raison dans la « Jupiter ». Ainsi est‑il de plus en plus courant de les jouer ensemble au disque ou en concert, comme le font ici Nikolaj Szeps‑Znaider et son orchestre.
Cohérent en soi, l’exercice offre cependant une difficulté qui est de devoir commencer par la symphonie au climat le plus équivoque, et, par conséquent, la plus difficile à saisir. Un peu dans l’ombre des deux suivantes, la Trente‑neuvième Symphonie est pourtant une page d’une richesse et d’une subtilité extraordinaires, qui oscille en permanence entre moments d’agitation ardente et de méditation douloureuse. Dès l’introduction Adagio, on sent l’orchestre un peu en difficulté. Conservant une formation assez opulente (dix premiers violons, huit seconds violons, six altos, quatre violoncelles et trois contrebasses), les cordes forment une masse compacte dont les phrasés manquent de netteté. Par ailleurs, la disposition « à la saxonne » privilégiée comme d’habitude par Szeps‑Znaider a ici pour défaut de placer à cour les deux trompettes et les timbales, qui, trop insistantes, font pencher l’espace sonore vers la droite dans les tuttis. À l’inverse, les bois, réduits à une flûte, deux clarinettes et deux bassons dans cette symphonie, sont souvent effacés. Ainsi l’approche délibérément symphonique choisie par Szeps-Znaider ne convainc pas vraiment : si l’on note de beaux effets de dialogue au sein du quatuor, l’articulation des cordes est parfois courte, et la direction fait pencher le premier mouvement dans le seul sens de la majesté et de la puissance, au détriment de l’élan. La dramaturgie de l’Andante con moto est en revanche bien assumée et exécutée, mais le mystère y fait défaut et le mouvement paraît même un rien longuet. Enfin, les cordes sont toujours trop au premier plan dans un Menuet univoque et rustique, la clarinette solo peinant à s’affirmer dans le trio. Quelque chose se libère néanmoins dans le climat plus uniformément joyeux du Finale. Même si certains traits sonnent toujours épais, Szeps‑Znaider arrive désormais à communiquer son énergie à des musiciens enfin alertes : la sonorité orchestrale trouve sa cohérence dans ce perpetuum mobile spectaculaire, dont les contrechants sont bien mis en valeur par une direction efficace.
L’amélioration se confirme dans la Quarantième Symphonie, dont les couleurs sombres et la dramaturgie conviennent mieux au style véhément de Szeps‑Znaider. Dans le mouvement initial, forcément très attendu, l’énergie de la battue trouve un réel répondant de la part du quatuor. L’instrumentation de la « sol mineur » aide également à trouver de la cohésion : les trompettes et timbales trop stridentes sur notre droite quittent le plateau, tandis que les hautbois font leur entrée, notamment le hautbois solo charismatique de Clarisse Moreau. Dès sa première entrée, en contrechant du thème anapestique des violons, elle semble galvaniser l’ensemble des vents, nettement mieux définis, et qui sont autant de personnages du théâtre d’ombres de ce Molto allegro. Si le mouvement lent manque encore parfois de tension narrative, les cordes peuvent ici affirmer sans dommages leur prépondérance, même si le basson de Louis‑Hervé Maton trouve à s’y illustrer de belle façon. Le Menuet et son Trio se parent de belles teintes ombreuses, une nouvelle fois grâce à Clarisse Moreau et à un pupitre de violoncelles bien mis en valeur. Dans le final, Szeps‑Znaider impressionne par sa direction carrée et par la précision des attaques qu’il ordonne aux différents pupitres afin de construire le fugato de cette course à l’abîme.
Même si le retour des trompettes et des timbales pour la « Jupiter » réintroduit un sentiment de déséquilibre et de brusquerie côté cour, la masse sonore conserve tout de même globalement son équilibre et son fondu. La résolution d’ut majeur est elle aussi bien traduite par le chef, qui sait tirer parti de ses forces (quel engagement du hautbois solo là encore !) pour exprimer toute la force de l’Allegro vivace, souligner la modernité d’un Menuet presque prémahlérien dans sa fusion entre danses viennoises et éléments fugués, et exalter les proportions colossales et la science du contrepoint du Finale, dont l’ordonnancement grandiose se déploie dans un sentiment de triomphe et de jubilation. Néanmoins, sa plus grande réussite est celle de l’extraordinaire mouvement lent l’une des plus profondes interrogations existentielles qui soit, aussi beau et déchirant que le « Porgi, amor » de la Comtesse dans les Noces. Au moelleux des cordes vient ici s’opposer l’inquiétude portée par le hautbois, comme les nuages qui passent devant le soleil, et dans ce combat intérieur entre lumière et ténèbres, entre sérénité et inquiétude, entre envolées lyriques et macérations, la direction sait maintenir une sorte de tremblement dans la perfection formelle, qualité mozartienne s’il en est. Ainsi la soirée trouve‑t‑elle son sommet dans cet Andante cantabile si parfait et si humain, point culminant de la plus belle trilogie de l’histoire de la musique.
François Anselmini
|
