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L’éclat inattendu de La Fiancée vendue Madrid
Teatro Real
04/14/2026 - et 16, 17, 19, 20, 23, 24, 28, 29, 30 avril 2026
Bedrich Smetana : Prodaná nevěsta
Svetlana Aksenova*/Natalia Tanasii (Marenka), Pavel Cernoch*/Sean Panikkar (Jeník), Günther Groissböck*/Martikn Winkler (Kecal), Mikeldi Atxalandabaso*/Moisés Marín (Vasek), Manel Esteve (Krusina), María Rey‑Joly (Ludmila), Toni Marsol (Micha), Monica Bacelli (Háta), Jaroslav Brezina (M. Loyal), Rocío Pérez (Esmeralda), Ihor Voievodin (L’Indien)
Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo), José Luis Basso (chef de chœur), Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Gustavo Gimeno (direction musicale)
Laurent Pelly (mise en scène, costumes), Caroline Ginet (décors), Urs Schönebaum (lumières)
S. Aksenova (© Javier del Real/Teatro Real)
On connaissait bien les charmes et les qualités de La Fiancée vendue, considéré comme l’opéra inaugurant l’école tchèque (première version, 1866 ; cinquième et définitive, 1870). On savait tout cela, c’est vrai, mais ce qu’on a vu au Teatro Real nous a laissé pantois.
Ne nous laissons pas abuser par l’abondance de danses nationales (polka, galop, furiant) dans La Fiancée vendue. C’était une figure imposée, même si Smetana n’y prenait pas beaucoup de plaisir. Ce qui importe, c’est la manière dont il a mis en musique un texte de Karel Sabina, à une époque où le tchèque n’était pas encore standardisé et le compositeur même n’était pas expert en tchèque. Les tendances dominantes étaient alors le singspiel allemand, l’opérette française et l’opéra italien (ce dernier, inévitable et fécond). La direction de Gustavo Gimeno, avec sa dimension souvent symphonique, aurait surpris Smetana et réfuté les idéaux des conservateurs tchèques : oui, il y a un orchestre symphonique dans la fosse ! Traitez‑moi de wagnérien, traitez‑moi de traître ! Certes, il faut attendre Dalibor, son troisième opéra, pour que Smetana puisse être dénoncé pour tendance wagnérienne inadmissible.
Dans ce spectacle, il y a une complicité au sens le plus noble du terme. Le maestro Gustavo Gimeno adhère à la perspective et à la vision de Laurent Pelly, et a donné vie aux personnages et aux situations en enchaînant réussite sur réussite. Après tout, la dramaturgie d’un opéra réside dans la musique, et c’est elle qui définit les protagonistes, les personnages secondaires et le peuple. Une direction d’acteurs attentive, la subtilité et la finesse avec lesquelles Pelly interprète les gestes des personnages – notamment ceux des quatre plus importants sur scène, et du chœur – font écho à la manière dont Gimeno les interprète à travers la musique de Smetana.
Le personnage de Kecal, l’entremetteur prétentieux et ridicule, est un type, non une psychologie ; il est défini par ses répliques, au risque de tomber dans l’exagération. Ni Pelly ni Günther Groissböck ne tombent dans cet écueil ; ils présentent un personnage mesuré et burlesque qui suscite le rire sans le rechercher. La tessiture de Groissböck est mise à contribution pour atteindre des notes graves impossibles, et bien que sa voix ne soitplus prodigieuse, son sens de la comédie donne naissance à un Kecal splendide, le trompeur trompé. Un autre écueil de l’exagération réside dans le personnage de Vasek, le prétendant naïf et innocent, contraint aux fiançailles avec Marenka. Vasek n’inspire ni antipathie ni pitié ; Pelly et Mikeldi Atxalandabaso le dépeignent comme maladroit et hésitant, le jeune homme bon et généreux peut‑être brisé par Háta, et il choisit finalement la liberté. Jeník n’est pas qu’un simple séducteur. Il porte un fardeau : Micha, son père, et Háta, sa belle‑mère, l’ont dépouillé de son héritage légitime. Il retourne dans son village, et personne ne le reconnaît (!). C’est un ténor d’une grande profondeur lyrique, avec quelques rares mais intenses moments d’exaltation.
Pavel Cernoch campe un Jeník d’une justesse lyrique impeccable, doté d’un timbre magnifique et d’une maîtrise vocale remarquable ; son Jeník est l’un des points forts de cette luxueuse distribution. Et puis il y a l’adorable Marenka, héroïne du peuple tchèque. Marenka n’est pas une jeune femme submergée par les événements ; elle les affronte dès le début (comme dans sa scène hilarante avec Vasek, qui ignore tout de cette jeune femme et ne se doute de rien). Ce rôle exige une soprano lyrique, capable d’exaltation et de points culminants d’une grande poésie, à l’image de son célèbre air final, un magnifique chant de désillusion. Svetlana Aksenova a captivé le public par son interprétation touchante, la grâce de ses passages dans les aigus, la richesse de sa voix, culminant dans la séquence de désillusion qui traverse toute la seconde partie du troisième acte : une puissance intense qui réside dans la discrétion des graves et la diminution du son. Le succès d’Aksenova le jour de la première a été éclatant.
Les deux couples de parents – Manel Esteve (Krušina) et María Rey‑Joly (Ludmila), Toni Masol (Micha) et Monica Bacelli (Háta) – étaient parfaitement assortis et ont offert des moments de virtuosité. Le cirque du troisième acte fait intervenir des danseurs et trois voix : Jaroslav Brezina (le directeur du cirque), acteur de caractère à la longue et riche carrière, livre une prestation de très bon comédien, Ihor Voievodi apporte également une touche d’humour au personnage de l’Indien et la voix exceptionnelle de Rocío Pérez offre une interprétation magistrale d’Esmeralda, un rôle qui semble bien modeste pour une interprète qui a déjà incarné la Reine de la nuit.
La mise en scène de Pelly est un véritable défi pour définir, notamment à travers le chœur infatigable et incessant, les caractéristiques du petit monde où se déroule l’action. Ce chœur chante, court, danse et intervient. La skocná du troisième acte, le cancan des funambules, est devient avec Pelly et son équipe un ballet où tout est mesuré sans être perceptible. Surprenant. Avec une ambiance sonore essentielle, agile et agitée provenant de la fosse, la scène étant occupée par les quatre danseurs qui jouent les clowns.
Dans les deux premiers actes, la scène est pratiquement dépourvue d’accessoires. A l’exception d’une vaste collection d’objets domestiques, un nuage qui plane ou menace les acteurs, remplaçant le décor du village : la place, la taverne, la rue. Les couleurs des costumes minutieusement confectionnés des villageois définissent le petit monde dans lequel se déroule l’action. Le vide était un renoncement à la saveur locale, une tentation dans les opéras de ce genre. Caroline Ginet définit l’espace scénique, et Pelly lui‑même conçoit les costumes. C’est une production sobre et minimaliste : on renonce aux costumes locaux. Gimeno relève le défi de Pelly, et tout s’harmonise pour former un lieu tchèque dont le nom nous est inconnu, mais dont la vitalité est indéniable. Un chœur au sommet de son art est essentiel, chaque membre convaincu de faire partie d’un personnage collectif. Le chœur résident du Teatro Real a livré une de ses plus belles prestations, comme on pouvait s’y attendre. José Luis Basso et son chœur atteignent un niveau que l’on pourrait, sans exagération, qualifier d’insurpassable.
La Fiancée nous a fait attendre un siècle. Cent deux ans pour revenir au Teatro Real. On l’a vue au Teatro de la Zarzuela dans les années 1970, pour deux représentations par une troupe tchèque en tournée. Si cet opéra est le bonheur même, comme l’a dit Martinů, ce que nous voyons au Teatro Real en est l’incarnation même. Saisissons l’instant présent ; nous vivons des temps incertains.
Santiago Martín Bermúdez
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