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Petrenko, architecte et officiant de la Huitième Salzburg
Grosses Festspielhaus
03/31/2026 - et 3 avril 2026
Gustav Mahler : Symphonie n° 8 en mi bémol majeur
Jacquelyn Wagner (soprano I, Magna Peccatrix), Sarah Wegener (soprano II, Una pœnitentium), Liv Redpath (soprano III, Mater gloriosa), Beth Taylor (alto I, Mulier Samaritana), Fleur Barron (alto II, Maria Ægyptiaca), Benjamin Bruns (ténor, Doctor Marianus), Gihoon Kim (baryton, Pater ecstaticus), Le Bu (basse, Pater profundus)
Rundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars (préparation), Bachchor Salzburg, Michael Schneider (préparation), Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Wolfgang Götz et Regina Sgier (préparation), Tölzer Knabenchor, Marco Barbon (préparation), Berliner Philharmoniker, Kirill Petrenko (direction)
(© Monika Rittershaus)
Souvent reléguée au second plan dans l’affection des mahlériens, la Huitième Symphonie n’en fut pas moins la seule œuvre de son auteur à remporter de son vivant un véritable triomphe : créée le 12 septembre 1910 dans la Musik-Festhalle, vaste pavillon de l’Exposition internationale de Munich – édifice aujourd’hui intégré au Deutsches Museum –, en présence notamment de rien moins que Richard Strauss, Arnold Schönberg, Bruno Walter, Stefan Zweig et Thomas Mann, elle valut à Mahler une ovation de vingt minutes et le plus grand succès public de sa carrière. Lui‑même avait pourtant une opinion ambivalente d’une œuvre qu’il qualifiait volontiers de « symphonie Barnum and Bailey », tout en écrivant à Willem Mengelberg sur un tout autre registre : « Figure‑toi que l’univers se met à résonner et à chanter. Ce ne sont plus des voix humaines, mais des planètes et des soleils qui gravitent. » Et la postérité fut parfois sévère : Adorno voyait là une « gigantesque couenne symbolique » (du mot allemand Riesenschwarte, intraduisible, allusion à la fois à quelque chose de gras et d’indigeste au sens culinaire, mais aussi à un pavé éditorial sans valeur), et stigmatisait plus généralement dans cette œuvre un retour au cultuel qu’il jugeait objectivement impossible, en portant un verdict en définitive cinglant : « En vérité, l’œuvre s’adore elle‑même. »
« Symphonie » requérant une logistique énorme, la Huitième n’est de toute façon pas jouée souvent : il lui faut non seulement plusieurs centaines d’exécutants, mais aussi des salles capables d’absorber de tels débordements. Les Berliner Philharmoniker eux‑mêmes ne s’y sont aventurés qu’épisodiquement : après une reprise sous Seiji Ozawa en 1975 – la première depuis 1928 –, puis sous Claudio Abbado en 1994, il fallut attendre septembre 2011 pour que Simon Rattle la dirige à son tour, pour ce qui n’était que la cinquième exécution par l’orchestre depuis la Seconde Guerre mondiale, avant que Kirill Petrenko ne s’y attelle en janvier 2026 à la Philharmonie de Berlin, pour deux concerts préludant à ces deux soirées de festival.
Et pourtant, bien que l’attention salzbourgeoise soit ce printemps particulièrement braquée sur le retour des Berliner Philharmoniker dans leur berceau historique des Osterfestspiele, ce ne sont pas les musiciens d’orchestre qui brillent le plus au cours de cette exécution. Petrenko accorde surtout du poids et du relief à l’effectif choral, dirigeant ici davantage une liturgie qu’une symphonie. La Huitième repose sur deux textes que Mahler a fondus en une vision unique : le Veni creator spiritus, hymne de Pentecôte carolingien, invocation ardente de l’Esprit créateur, puis la scène finale du Faust II de Goethe, où l’aboutissement de toute aspiration humaine réside dans l’Éternel féminin – das Ewig‑Weibliche –, force d’intercession qui tire l’âme vers la plénitude du Chorus mysticus. Entre l’hymne médiéval et l’apothéose goethéenne, une arche singulière tendue entre neuf siècles, que Petrenko choisit d’habiter davantage comme un officiant. Cela dit, son travail d’architecte reste bien patent : les près de quatre cents exécutants réunis sur scène peinant sans doute à s’écouter mutuellement dans le charivari ambiant, c’est bien au seul chef qu’on doit ici que tout reste ensemble. Une petite silhouette aux gestes d’une vivacité et d’une précision stupéfiantes, qui fédère ces foules avec une autorité vraiment peu commune.
Petrenko dirige vite, comme souvent, avec une netteté extraordinaire, avec pour principal résultat que tout ce que cette symphonie peut avoir d’indigeste paraît miraculeusement effacé et qu’on arrive à la fin sans avoir éprouvé la moindre sensation de longueur. La Huitième est certes une œuvre atypique qu’on peut légitimement considérer comme manquant d’ironie – ce regard oblique et désenchanté qui fait le sel des autres symphonies mahlériennes –, retour de foi un peu naïf combiné à de curieuses tendances à la décoration en stuc et à l’arabesque Jugendstil. Une symphonie composée en 1906, au moment même où ce style est à son apogée, et que Mahler est alors en contact étroit avec le cercle de la Sécession viennoise. C’est d’ailleurs Alfred Roller, décorateur et collaborateur de Mahler à l’Opéra de Vienne, qui concevra l’affiche de la création de cette Huitième en 1910, travail typographique typiquement sécessionniste dans sa composition. Le rapprochement avec la Beethoven‑Fries de Klimt, grande frise murale présentée à la Sécession en 1902, représentant précisément l’aspiration de l’humanité à l’idéal, s’impose dès lors naturellement : même foi dans l’élévation par l’art, même luxuriance ornementale, même propension au sublime total. Des particularismes qui paraissent ici sinon complètement gommés, du moins relativisés, et l’on comprend enfin, le temps d’une soirée, ce qui avait pu à ce point enthousiasmer Munich en 1910, d’autant que l’acoustique du Grosses Festspielhaus, vraiment excellente, ne sature à aucun moment et permet d’entendre avec une remarquable netteté les lignes des chœurs comme celles des solistes, avantage que n’offrait sans doute pas à Mahler la grande halle de verre et de métal de la création.
Dès lors, tant pis si les Berliner Philharmoniker ne paraissent pas tout à fait au mieux de leur forme, la petite harmonie et les cuivres accusant quelques imprécisions, mais il est vrai qu’engloutis dans cette masse, les musiciens ne peuvent guère s’écouter avec la même acuité qu’en formation habituelle. En revanche, les cuivres surnuméraires placés sur le balcon à l’arrière de la salle font preuve d’une remarquable sécurité et d’une belle justesse (surprenant moment que celui où l’on voit soudain le chef se retourner et faire face à la salle, le temps de donner clairement son départ à cette fanfare plus éloignée). Et magnifique l’introduction de la seconde partie, où l’orchestre peut jouer enfin à découvert et où Petrenko détaille les micro-informations sonores avec une précision de miniaturiste, cette gigantesque machine pouvant s’accorder soudain le luxe du murmure et de nuances infinitésimales.
Du côté des solistes, le bilan est globalement satisfaisant sans être uniformément brillant. Jacquelyn Wagner impose d’emblée un timbre et une projection sans faille, dotant le personnage de Magna Peccatrix d’une intensité proprement opératique. Remplaçant au pied levé Golda Schultz, Sarah Wegener, en Una pœnitentium, adopte une ligne plus proche de l’oratorio, d’une pureté et d’une puissance émotionnelle rares. Reléguée au rôle bref mais essentiel de la Mater gloriosa, Liv Redpath s’en acquitte avec une autorité lumineuse qui rend l’intervention marquante malgré sa brièveté. Beth Taylor apporte à la Mulier Samaritana son mezzo sombre, presque contralto, d’une sublime profondeur, et Fleur Barron chante une Maria Ægyptiaca d’une patente force intérieure. On regrettera seulement que le trio que forment ces voix dans leurs strophes d’intercession de la seconde partie soit pris à un tempo un peu précipité, qui ne leur laisse pas tout le loisir de déployer leurs arabesques. Chez les hommes, Gihoon Kim s’impose comme un Pater ecstaticus ardent et sincère, relayé aussitôt par Le Bu, basse expressive et sombre qui donne aux vers du Pater profundus toute leur densité. Benjamin Bruns en Doctor Marianus fait valoir quant à lui une voix claire mais dotée d’une vraie projection de Heldentenor, qui garde une présence réelle même lorsque l’ensemble de l’effectif chante à pleine puissance.
Donc forcément une soirée exceptionnelle, mais aussi, sans doute, pour cette rare Huitième, une référence difficilement surpassable. Petrenko y dirige tout à la fois en chambriste et en démiurge, faisant surgir au cœur même de ce colosse des transparences voire une intimité inattendues, et en laissant même affleurer, dans cette œuvre parfois réputée sans ironie, quelques éclats grotesques aux cuivres et quelques effluves de scherzo qui nous rappellent que le Mahler des autres symphonies n’est finalement pas si loin. Une exécution qui ne tend à la démesure de l’œuvre aucun miroir complaisant, mais nous propose quelque chose d’infiniment plus rare : une pensée profondément unitaire, tendue, préméditée, qui confère enfin à ce monument parfois encombrant toute l’impérieuse nécessité qu’on pouvait lui souhaiter.
Laurent Barthel
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