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Britten et Shakespeare : dormir, peut‑être rêver Madrid
Teatro Real
03/10/2026 - et 12, 14, 17, 20, 22 mars 2026
Benjamin Britten : A Midsummer Night’s Dream, opus 64
Iestyn Davies (Oberon), Liv Redpath (Tytania), Daniel Abelson (Puck – voix), Juan Leiba (Puck – danseur), Sam Furness (Lysander), Jacques Imbrailo (Demetrius), Simone McIntosh (Hermia), Jacquelyn Wagner (Helena), Clive Bayley (Bottom), Henry Waddington (Quince), Ru Charlesworth (Flute), Stephen Richardson (Snug), John Graham‑Hall (Starveling), Stella Moreno Monaco (Cobweb), Emma Alcaniz Rodríguez (Peaseblossom), Marta Yagüe Alonso (Mustardseed), Aisel de la Rosa Hernández (Moth)
Coro y chiquicoro Algadir-Daniel Martín (Alcorcón), Pequenos Cantores de la ORCAM, Ana González (cheffe de chœur), Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Ivor Bolton (direction musicale)
Deborah Warner (mise en scène), Christof Hetzer (décors), Luis Filipo Carvalho (costumes), Urs Schönebaum (lumières)
L. Redpath, I. Davies (© Claire Egan)
Heureusement, Britten est un des compositeurs du XXe siècle favoris du nouveau Teatro Real. Avec Janácek, qui nous manque ces derniers temps. Deux fois Peter Grimes, une fois Lucrèce, Billy Budd, Gloriana, Le Tour d’écrou, Mort à Venise, Le Petit Ramoneur, et deux fois Le Songe d’une nuit d’été. Et encore, peut‑être en oublié‑je certains. Deborah Warner a excellemment mis en scène Billy Budd et Peter Grimes. Elle revient avec le Songe, plus d’un mois et demi de répétitions ; et cela valait la peine si l’on considère ce qu’on a vu, un spectacle captivant, époustouflant.
Un rêve est-il un mystère ? Un rêve comporte beaucoup d’énigmes, mais il peut s’agir d’une envolée de fantaisie, et la fantaisie sert à pénétrer le sens des choses. Ce n’est pas Freud, c’est Shakespeare et c’est Calderón. Obéron, comme un cousin germain de Prospero, n’est pas le maître des rêves, mais il dirige habilement les dormeurs. Il dirige la scène, mais il lui faut de la matière première, le désir de ceux qui ensuite dormiront et bientôt rêveront. Il a besoin de la nuit, qui prétend être magique, et nous convainc de sa magie, mais dans cette œuvre la magie est feinte, car elle est plus authentique, quoique pas plus réelle : la magie peut‑elle être réelle ?
La beauté de la nuit, de la forêt, des fées, des lutins, se traduit dans une musique qui suspend, qui ne dérange ni n’attaque, mais qui refuse le kitsch écœurant de la parabole ou du conte. C’est une histoire polyphonique, et cette polyphonie est celle de quatre domaines : le royaume parallèle d’Obéron et de Titania, le royaume des fées et des elfes, où tous deux se disputent sur une question triviale nécessaire au déclenchement des intrigues ; les errances dans la forêt des quatre jeunes amants, personnages de la commedia, peut‑être de toutes les comédies, amenés à changer de passions et de désirs, amants qui ne s’arrêtent jamais, même si parfois le sommeil les envahit, puis la forêt féerique les domine ; les artisans, qui répètent une pièce sur Pyrame et Thisbé, cinq personnages populaires parmi lesquels se distingue Bottom, le tisserand ; et à la fin apparaît le sommet social, personnifié en Thésée et Hippolyte. La mise en scène les place dans leur rang social, mais les hiérarchies se mélangent, comme le montre la fin, avec la démonstration ludique du théâtre dans le théâtre. Si les rustiques sont du côté de l’opéra‑bouffe, Thésée et sa reine bien‑aimée donnent une touche de comédie bourgeoise, tandis que les amoureux vivent des désirs dont le spectateur se réjouit, car il sait ce que les personnages ignorent. Or, les personnages du royaume féerique sont dans un monde parallèle, ils ne se mêlent pas avec les humains, et ceux‑ci ignorent leur existence; ils s’amusent avec eux, sans méchanceté particulière et sans la connaissance des humains, des mortels, et toute la pièce se conforme à la machinerie de l’énigme de la nuit et au charme de la forêt.
Britten a défini à la perfection – la perfection de quelqu’un qui était déjà un parfait compositeur avec son premier opéra, Peter Grimes (Paul Bunyan n’était pas un opéra, et il en avait écrit déjà cinq ou six) –, le cadre de la nuit et de la forêt, la nuit la plus courte, la nuit la plus hantée, avec une trame sonore dans laquelle de graves trémolos nous accueillent, des trémolos qui suggèrent et chuchotent, ou des glissandi qui prolongent la nuit, des harpes, des voix blanches qui rehaussent l’enchantement, le déploiement du total chromatique, étranger (et même plutôt opposé) à la dictature de Darmstadt en ce temps‑là, 1960 ; un chromatisme exprimant l’énigme, non pas gardienne hermétique d’œuvres qui se prétendent avant‑gardistes et nécessitent un mode d’emploi. L’avant‑garde d’après‑guerre n’a pas réussi à traverser la Manche. De cette façon de nous présenter la forêt, Britten continue en définissant chaque stamentum et en suggérant des cellules ou des métriques pour chaque personnage – tous ? je n’aurai pas l’audace de l’affirmer. Comme on est loin maintenant de cette pique, réelle ou légendaire, que Boulez, toujours agressif, toujours gendarme (expression d’Yvonne Loriod à son propos), est censé lui avoir adressé, lorsque le nom de Britten revenait dans une conversation : « On ne parlait pas de compositeurs ?»
La mise en scène, d’une grande richesse, se déploie dans l’espace scénique unique et en perpétuelle évolution de Christof Hetzer. Deborah Warner a donné vie à la nuit à travers des images, à la fois implicites et explicites, empruntées à Britten, qui a créé un autre chef‑d’œuvre portant ce titre en 1960. La pièce, la danse, la forêt, la nuit, les enfants, les amants, le bal de la vie – tout cela contraste avec l’iconographie du Moyen Age et ses fléaux, car chaque époque a ses calamités, et Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et de Britten est une danse de la vie face à un monde où le triomphe de la mort est imminent. C’est ce que Deborah Warner, talent accompli déjà reconnu dans ce théâtre pour ses productions de Billy Budd et Peter Grimes, mais aussi de Fidelio à La Scala et d’Eugène Onéguine au Metropolitan Opera, a su faire revivre.
Une grande et formidable distribution. Tout d’abord, le contre‑ténor Iestyn Davies incarne Obéron, rôle que Britten avait destiné à Alfred Deller à une époque où ce type de voix était rare. Davies semble créer une distance, peut‑être parce que le chef d’un monde parallèle n’est pas emporté par la réalité passionnée, il la transmute et, en partie, la vit ; il ne la montre pas, il la raconte. A ses côtés, face à lui, Titania, la magnifique Liv Redpath (Susanna, Pamina, Lucia, Sophie), qui respire la vie réelle, pas la vie fantastique, une voix de soprano lyrique pénétrante aux multiples nuances. Une superbe quatuor interprète les jeunes amants, qui jouent avec la forêt tandis que la nuit joue avec eux et que le sommeil trouble leurs désirs. Le baryton Jacques Imbrailo, l’inoubliable Billy Budd, dans le rôle de Demetrius ; la mezzo‑soprano Simone McIntosh, Dorabella à Hambourg, ici dans le rôle d’Helena ; la soprano Jacquelyn Wagner (Donna Anna, Salomé, Jenůfa), une actrice puissante dans son interprétation d’Hélène suppliante, voire dépitée ; le ténor Sam Furness, que nous avons déjà vu dans Gloriana et Billy Budd, dans le rôle de Lysandre. Un ensemble hétéroclite de comédiens populaires, plus appréciable en groupe qu’en solo, même si le rôle de Bottom se distingue par ses interventions individuelles, avec le talent théâtral, et en partie vocal, de Clive Bayley. Enfin, le couple royal, si un tel anachronisme est possible dans cette uchronie : la mezzo‑soprano Christine Rice, voix élégante, silhouette élégante, l’élégance même, dans le rôle d’Hippolyte ; le baryton Thomas Oliemans, avec une élégance d’un autre ordre, plus adaptée à la comédie, très à l’aise sur scène et dans ses mouvements.
Et que dire des deux interprètes de Puck, un rôle parlé, voire crié ? Un acteur, Daniel Abelson, qui n’est pas un enfant, comme dans l’icône typique ; de nombreux enfants sont déjà sur scène, jetant des coups d’œil sous le rideau bien avant le début du spectacle, comme intrigués par les créatures qui vont les voir. Puck n’est pas un enfant ici ; c’est un jeune homme espiègle et en pleine santé qui commet une erreur car, à proprement parler, c’est Obéron qui lui donne le mauvais ordre. Abelson se métamorphose en un danseur agile (Juan Leiba) qui, suspendu par des cordes, exécute des sauts et des danses comme s’il défiait la gravité. C’est une autre façon de percevoir ce magnifique personnage du monde féerique, tout aussi valable que tant d’autres avant elle, aussi originale que quiconque puisse l’imaginer.
On sait que les personnages, humains ou féeriques, sont entourés de la chorale d’enfants, le groupe d’enfants aux âges parfois très tendres (pris en charge sans qu’on s’en rende compte par des adultes qui dansent et agissent à leurs côtés). De ce charmant chœur émergent des voix solistes (les filles qui répondent à Bottom), le chœur dirigé par Ana González dans une incursion qui va au‑delà de ce qu’ils ont accompli jusqu’à présent pour le Teatro Real. Et ici, la douce présence enfantine des fées et des elfes demandait un renfort, venu du Chœur et Chiquicoro (chœur d’enfants) Algadir-Daniel Martín.
Pour donner un sens à ces événements accumulés, il y a cette fosse qui entoure tout, souvent en familles restreintes ou quelques instruments qui deviennent solistes, la séduisante harpe, les percussions ou les bois ; une fosse définissant l’atmosphère en complicité avec Warner et Hetzer, avec la vitalité habituelle d’Ivor Bolton, maître du génie et aussi orfèvre du détail, car dans cette nuit où tout le monde rêve, il y a beaucoup de détails personnels, sinon intimes, d’un personnage qui, puisqu’il rêve, voyage. Et ces voyages doivent être suggérés. Ce sont des voyages dans la nuit de la saint Jean, la nuit la plus courte, le jour le plus long, la nuit des sorcières bienveillantes, celles que ni les voisins malveillants ni l’Inquisition n’ont inventées. Bolton a régné depuis la fosse aux côtés de Warner pour donner un cadre l’histoire. Et le récit est fait de rêves que les solistes développent avec des étonnements feints qui nous étonnent. Qu’il est beau de savoir ce que Calderón a vu à l’époque de Shakespeare : Que los suenos, suenos son.
Santiago Martín Bermúdez
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