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La Carmen de Kosky, dix ans après Frankfurt
Oper Frankfurt
12/09/2025 - et 13*, 21, 27 décembre 2025, 9, 16, 18, 24, 31 janvier 2026
Georges Bizet : Carmen
Bianca Andrew*/Zanda Svēde (Carmen), Joseph Calleja*/AJ Glueckert/Abraham Bretón (Don José), Florina Ilie*/Nombulelo Yende/Alyona Rostovskaya (Micaëla), Erik van Heyningen*/Kihwan Sim (Escamillo), Anna Nekhames (Frasquita), Kelsey Lauritano (Mercédès), Aleksander Myrling*/Thomas Faulkner (Zuniga), Taehan Kim*/Mikolaj Trąbka (Moralès, Le Dancaïre), Andrew Bidlack*/Andrew Kim (Le Remendado)
Chor und Kinderchor der Oper Frankfurt, Alvaro Corral Matute (chef de chœur), Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Jader Bignamini*/Takeshi Moriuchi (direction musicale)
Barrie Kosky (mise en scène), Katrin Lea Tag (décors, costumes), Otto Pichler (chorégraphie), Joachim Klein (lumières), Zsolt Horpácsy (dramaturgie)
(© Barbara Aumüller)
Copieusement huée lors de la première, en juin 2016, la Carmen mise en scène par Barrie Kosky à l’Oper Frankfurt a fait beaucoup d’usage depuis. Elle en est déjà à sa sixième reprise, a désormais dépassé le cap de la cinquantième représentation et continue de se jouer à guichets fermés. Si l’on ajoute que la même production a aussi été vue à Londres, cela fait largement assez pour que cette proposition très originale puisse notablement infléchir notre réception moderne d’un ouvrage réputé, à tort ou à raison, complètement éculé.
Cela dit, il reste permis de se méfier des mises en scène dites « cultes ». Et en particulier – dans le champ de l’opéra‑comique ou, côté allemand, du Singspiel et de ses dérivés – de celles qui s’autorisent un traitement mutilant ou intrusif des dialogues parlés. Eradication pure et simple, réécriture, substitution par des comédiens, récitants, mimes, voix off, voire tentation de raconter une histoire radicalement différente de celle du livret : depuis un demi‑siècle, on n’a peut‑être pas encore tout vu, mais il est vrai que ça commence à bien faire. Concédons toutefois à Barrie Kosky que sa solution, somme toute banale – remplacer les dialogues parlés par les commentaires d’une comédienne dont la voix off intervient tantôt entre les numéros, tantôt par‑dessus la musique (procédé plus contestable, du moins quand la superposition ne se limite plus aux seuls mélodrames conçus pour cela) – s’impose ici, dans l’ensemble, avec une véritable pertinence.
Depuis 2016, il s’agit de la même voix, celle de l’actrice luxembourgeoise Claude De Demo, à l’accent si parfait qu’il conserve une trace d’exotisme polyglotte finalement tout à fait bienvenue dans ce contexte, ces interventions ayant heureusement été conservées en français (la tentation d’une traduction allemande aurait pu être forte). L’absence des dialogues parlés réduit certes certains rôles à la portion congrue (on se rend très bien compte qu’Escamillo n’a objectivement pas grand‑chose à chanter), mais elle focalise aussi l’attention de manière très intéressante sur le rôle‑titre, qui, même lorsqu’il demeure muet pendant la diffusion de la voix off, ne se prive nullement d’accaparer le plateau.
Autre sujet de méfiance : les mises en scène à escalier. Ici, seize hautes marches, gradin que l’on peut faire avancer ou reculer à volonté, mais qui tient de fait lieu d’unique décor. Un procédé déjà vu à de nombreuses reprises, et qui fonctionne souvent assez mal. D’abord parce que monter et descendre sans cesse, parfois en courant, se révèle vite épuisant pour les chanteurs – et rien ne permet de penser qu’il en aille autrement ici –, mais aussi parce que les contraintes d’un tel dispositif finissent généralement par mettre à sec même les imaginations les plus fertiles. Or cette fois, chapeau : ça marche. Grâce notamment à des éclairages finement travaillés, mais aussi à une vision résolument chorégraphique, la production capitalisant largement sur la présence virtuose de six danseurs constamment sollicités. Même les chœurs bougent beaucoup, dans une esthétique distanciée qui n’est pas sans évoquer celle d’un cabaret berlinois dilaté à une échelle monumentale. Difficile de ne pas penser que Kosky réactive ici un vieux fond brechtien, tel qu’il fut si magistralement exploité naguère par Ruth Berghaus dans ses mises en scène les plus inspirées. Certes, les gestes exagérés et les rictus des danseurs, du chœur et des petits rôles comiques finissent parfois par peser par leur répétitivité, mais, dans l’ensemble, les rouages s’engrènent encore au quart de tour, presque dix ans après la création.
Quant au refus de l’espagnolade, fortement affirmé à l’époque par Kosky et son équipe, il n’a en réalité rien de systématique. L’Espagne est bien présente, certes sans castagnettes visibles, mais en filigrane, à travers les juxtapositions de costumes noirs ou de couleurs vives, et non sans quelques savoureux décalages. Le plus réussi reste sans doute l’air du toréador, où le macho de service, costume noir ajusté mais couvert de paillettes et affublé de bas roses, doit se déhancher en rythme avec trois danseurs : effet swing et parodique garanti. En revanche, au registre de l’étrange, le début de la Habanera, avec l’entrée de Carmen déguisée en gorille façon King Kong, demeure passablement crypté.
Les surprises se nichent aussi dans un texte musical souvent peu conforme à la version opéra‑comique telle qu’elle s’est progressivement imposée depuis la parution de l’édition critique de Fritz Oeser, aujourd’hui largement consensuelle. Constantinos Carydis, maître d’œuvre de la production initiale, un chef qui n’est effectivement jamais à court de libertés éditoriales, a effectué une sorte de marché personnel dans l’ensemble du matériau écrit, puis parfois écarté, par Bizet pour Carmen. On retrouve ainsi de curieux couplets de Moralès à l’acte I, très jolis mais tombant comme un cheveu sur la soupe, ou encore la version initiale de « L’amour est enfant de bohème », sans rapport avec la Habanera familière, pourtant bien présente mais brusquement interrompue pour bifurquer vers cette mouture primitive. Etrange, mais plutôt efficace. On entend aussi de la musique peu connue lors de la confrontation entre José et Escamillo, et surtout un final modifié – peut‑être une version antérieure – où José s’éclipse, laissant à l’orchestre seul le soin de conclure. Un moment déconcertant, mais qui permet à Carmen, poignardée, de se relever et de réaffirmer in extremis sa présence goguenarde : le clin d’œil d’un mythe, désormais, et qui a, donc en définitive, le dernier mot. L’esprit de cabaret, toujours...
Dommage, dès lors, que la distribution de cette reprise ne brille véritablement que du côté féminin. Florina Ilie, qui remplace au pied levé, livre une Micaëla d’une tenue très honorable ; Anna Nekhames et Kelsey Lauritano composent une Frasquita et une Mercédès solides et bien caractérisées ; et surtout la Carmen de Bianca Andrew, prise de rôle encore perfectible, manquant encore un peu de vernis et d’aisance, fait preuve d’une présence scénique et d’un abattage décisifs. En revanche, l’Escamillo d’Erik van Heyningen apparaît beaucoup trop pâle, voire essoufflé à force d’onduler du bassin au cours de son air, tandis que Joseph Calleja, de retour dans une production qu’il avait déjà chantée lors des toutes premières représentations de 2016, se montre malheureusement très enrhumé : son vibratello habituel s’en trouve accentué, et ses aigus finissent par dangereusement s’érailler. Très belle tenue, en revanche, de l’orchestre et des chœurs sous la direction un peu générique mais parfaitement efficace de Jader Bignamini à la tête d’un Frankfurter Opern- und Museumsorchester comme toujours impeccable.
Laurent Barthel
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