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Un spectacle sans âme

Lyon
Opéra
11/15/2022 -  et 17, 18, 19*, 20, 23, 24 novembre (Lyon), 7, 8, 9, 10 (Lille), 15, 16, 17, 18 (Paris) décembre 2022, 6, 7 (Grenoble), 14, 15, 16 avril (Reims) 2023
La Belle au bois dormant
Marcos Morau (chorégraphie, mise en scène), Piotr Illich Tchaïkovski, Juan Cristobal Saavedra (musique)
Ballet de l’Opéra de Lyon, Amandine Roque De La Cruz (maîtresse de ballet)
Max Glaenzel (scénographie), Silvia Delagneau (costumes), Roberto Fratini (dramaturgie), Matthieu Cabanes (lumières)


(© Jean-Louis Fernandez)


Plus rarement donné que les célébrissimes Lac des cygnes (1877) et Casse‑Noisette (1892), le ballet La Belle au bois dormant (1890) de Tchaïkovski fait son retour dans une adaptation controversée de l’Espagnol Marcos Morau (né en 1982), suite à l’initiative d’une commande conjointe de l’Opéra de Lyon et de la Grande Halle de La Villette. Remarqué dès 2013 avec l’obtention du Prix national de danse décerné par le ministère espagnol de la culture, le chorégraphe s’est illustré dans la photographie et le théâtre avant de s’imposer avec son collectif La Veronal. Basé à Barcelone, le trublion a reçu l’an passé les honneurs d’une création au festival d’Avignon, avec son spectacle Sonoma, repris dans la foulée sur de nombreuses scènes en France et en Suisse notamment.


D’emblée, le spectacle surprend par sa musique enregistrée qui évacue rapidement Tchaïkovski pour préférer les rythmes frénétiques de Juan Cristobal Saavedra, avec ses basses assourdissantes, ses stridences répétitives et son ambiance anxiogène : la musique de Tchaïkovski revient ensuite par intermittence, souvent augmentée de bruitages industriels parasites. Après cette première déception sonore vient l’autre écueil du spectacle : le refus assumé de toute dramaturgie de la part de Morau, qui écarte les attendus du conte en imaginant une héroïne qui ne se réveille pas, ballottée tout du long par l’ensemble des quinze danseurs (hommes et femmes), tous grimés de la même façon avec leurs robes fantomatiques. Dès lors, on se laisse bercer par un catalogue de belles images, qui évoquent souvent l’univers vénéneux d’un Stefano Poda (voir notamment Ariane et Barbe‑Bleue à Toulouse en 2019), avec ses cadrages à géométrie variable, ses éclairages blafards et sa propension au spectaculaire.


Semblant privés de jambes, les danseurs forment initialement un magma énigmatique commun, d’où ressortent saccades épileptiques et mimiques que l’on croirait tout droit sorties d’une basse‑cour en folie. Peu à peu, les corps se dégagent et semblent voler sur le sol, en un ballet hypnotique d’une effervescence vaine mais toujours intrigante avec ses portés virevoltants et admirablement maîtrisés. Après une niaiseuse comptine chantée par les danseurs, Morau n’évite malheureusement pas la redondance lorsqu’il fait disjoncter ses interprètes électrocutés, saisis alternativement par les raideurs d’une transe convulsive. La dernière partie du spectacle, avec l’effeuillage inutile de ses interprètes, va jusqu’au bout du parti pris obsessionnel de faire valdinguer les attendus : après le conte évacué, le décor est peu à peu détruit par les danseurs, qui courent pendant des minutes interminables autour de la structure métallique dévoilée, sans but. Des danseurs qui courent ? Et pourquoi pas des chanteurs qui mangent en chantant ?


A vouloir casser les codes et mépriser le récit narratif, Morau propose une non‑adaptation en forme de spectacle interchangeable, reposant sur le seul visuel et qui aurait pu tout aussi bien s’appeler Cendrillon, Peau d’âne ou que sais‑je encore. A oublier d’urgence.



Florent Coudeyrat

 

 

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