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Le Teatro Real entame une Tétralogie Madrid
Teatro Real
01/19/2019 - et 22*, 25, 27, 30 janvier, 1er février 2019
Richard Wagner: Das Rheingold
Greer Grimsley (Wotan), Raimund Nolte (Donner), David Butt Philip (Froh), Joseph Kaiser (Loge), Albert Pesendorfer (Fasolt), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Samuel Youn (Alberich), Mikeldi Atxalandabaso (Mime), Sarah Connolly (Fricka), Sophie Bevan (Freia), Ronnita Miller (Erda), Isabella Gaudí (Woglinde), María Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde)
Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid), Pablo Heras-Casado (direction musicale)
Robert Carsen (mise en scène et conception), Eike Ecker (reprise de la mise en scène), Patrick Kinmonth (décors, costumes et conception), Manfred Voss (lumières), Guido Petzold (reprise des lumières)
M. Miró, I. Gaudí, S. Youn, C. Huckle (© Javier del Real/Teatro Real)
Après la réouverture du Teatro Real comme théâtre d’opéra en 1997, on a vu une Tétralogie wagnérienne partagée en plusieurs «livraisons»; avec cet Or du Rhin commence une autre qu’on pourra voir tout au long de quatre saisons. Hélas! Mais c’est quand même mieux que rien.
On n’osera pas présenter maintenant la mise en scène de Robert Carsen, déjà connue (voir ici), très souvent commentée, critiquée, louée, méprisée, suscitant une large palette de réactions. Le pessimisme (au demeurant pas plus marqué que chez Wagner lui-même): le lit du Rhin rempli de détritus, d’ordures, la précarité des Filles du Rhin, le côté «laideur volontaire» de cette vision du pouvoir comme progrès matériel et condition de ruine morale, une version écologique (pour ainsi dire) de l’origine du monde et des maux, qui n’a pas été unanimement acceptée tout au long des années, et ne l’a pas été non plus pour les seules sept représentations à Madrid de cet opéra différent des autres. Les valeurs de cette vision sont importantes, n’ont pas vieilli. Les images sont assez faciles à comprendre et, peut-être, assez difficiles à avaler. On n’insistera pas: c’est une des productions de Carsen (le succès au Teatro Real de sa Katia Kabanová est inoubliable) les plus connues et discutées. Passons.
La beauté de L’Or du Rhin ne se laisse pas découvrir immédiatement, à la différence de La Walkyrie, plus facile d’accès pour le grand public, plus proche d’un opéra traditionnel. Mais ce n’est pas une énigme, peut-être seulement un mystère auquel il faut s’initier. Pas un grand mystère, pas une longue initiation: un voyage tout sauf épuisant pour nous permettre de capter les essences lyriques et sonores d’un monde musical et dramatique à l’exact opposé de toutes les intrigues théâtrales de l’époque, à toutes les exigences sonores de la palette diatonique en vigueur, effrayée par les chromatismes.
Il faut d’abord un chef qui nous donne le sens, comme Heras-Casado, un maestro encore jeune mais maîtrisant déjà cette palette depuis le premier et enivrant épisode du Prélude, la grande note, le grand accord surgissant du néant, le crescendo qu’on n’attend pas tout à fait, la descente colorée vers le lit du fleuve, une accentuation nuancée, jamais trop forte, toujours plus intense. Jusqu’aux cris soudains, aux jeux des Nixes, l’innocence (sensuelle, certainement – l’innocence n’est jamais prude), et tout de suite... le déclenchement des trames.
Les voix sont importantes dans cet opéra, la distribution est nombreuse, les personnages sont des symboles, mais parfois trop humains pour être des créatures divines (même s’il s’agit de dieux ayant besoin de ruser pour leur profit), parfois trop fantasques pour être des créatures des enfers de la société industrielle. Et ces voix doivent devenir bourgeoises et prolétaires, malines et agressives, comme les dieux capricieux de la mythologie grecque, mais aussi comme les industriels de l’époque de Wagner, le marginal, quand les grands pouvoirs de l’industrie se soumettaient au pouvoir politique devant l’aumône d’un titre aristocratique: il ne faut pas oublier que L’Anneau du Nibelung a été composé pendant l’essor de l’Empire allemand et au siècle du maintien de l’Ancien Régime.
Sans procéder à une revue de détail de cette distribution, on peut avancer qu’il s’agit d’un groupe de professionnels de premier rang. En commençant par Greer Grimsley, un Wotan supérieur parfois, souvent moyen, pas idéal, mais avec une belle voix, un beau medium, mais des graves parfois incertains. Formidable Alberich de Samuel Youn, dont la vitalité rancunière et aigrie du personnage bénéficie d’un déploiement vocal dans un medium grave d’une tension permanente. Excellent Mime de Mikeldi Atxalandabaso, un personnage aux aigus d’émasculé, un peu poupée sinistre, peut-être l’origine d’un type de rôle culminant dans le Capitaine de Wozzeck.
On sait bien que la représentation des Géants affaiblit et enlaidit quelques misses en scène pourtant de grande valeur. Carsen ne tombe pas dans le piège, mais il nous ôte les Géants. Albert Pesendorfer et Alexander Tsymbalyuk forment un couple terrible de frères, entourés par leur suite d’ouvriers en colère et méfiants à l’égard de ce client suspect appelé Wotan. Persendorfer a remplacé Ain Anger, souffrant, et a déployé la brutale et inefficace condition de Fasolt, tandis que Tsymbalyuk a incarné un formidable Fafner, dont les graves nous font songer à son possible retour (dans deux ans!) pour Siegfried. Tout comme Atxalandabaso, d’ailleurs.
Sarah Connolly, bien loin d’une de ses spécialités, le baroque et surtout Haendel, a été une Fricka élégante, bourgeoise (plus que dans le cas de Grimsley), équilibrée, ironique, avec une voix assez convaincante si on ne demande pas d’elle la répétition mimétique des grands voix d’antan (ah, la comparaison avec les enregistrements!) Le reste de la «troupe des dieux» joue son rôle collectif, mais aussi individuel, avec efficacité et sans nécessiter de prestations exceptionnelles, qui d’ailleurs ne seraient pas tout à fait possibles. La terreur de Sophie Bevan (et pour cause), l’astuce et la félonie un peu nietzschéennes de Joseph Kaiser se distinguent par la logique de leur rôles, mais Raimund Nolte et David Butt Philip sont aussi remarquables, tous à un niveau moyen qu’il ne faut pas exagérer, mais qu’il ne faut surtout pas ignorer ou dédaigner en faisant les précieux dégoutés (Satie dixit). La voix belle et profonde de Ronnita Miller, sa grande présence, parachèvent la ronde des Immortels.
Mais il y a encore les Filles du Rhin. Et là, on a eu une belle surprise dès le début: Isabella Gaudí, María Miró et Claudia Huckle sont des voix déjà accomplies, qui nous donnent les sens de la jeunesse et peut-être celui de la sensualité, mais il s’agit de trois voix qui ont une expérience dans des premiers rôles et qui ont donc eu la générosité d’en faire bénéficier les Filles du Rhin de cette Tétralogie qui commence.
Et tout cela avec l’efficacité et l’inspiration de Pablo Heras-Casado, une valeur semble-t-il imparable dans la fosse comme sur l’estrade. Un wagnérien en herbe? Plus que cela: un wagnérien en route. On est impatient de le voir arriver au Walhalla, sans les maux de la famille Wotan. Pour l’instant, on l’attend au Teatro Real, le 6 février, comme chef symphonique, dans les Première (version de Linz) et Deuxième Symphonies de Bruckner.
Santiago Martín Bermúdez
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