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CD et livres: l’actualité de juillet
07/15/2026
Au sommaire :
Les chroniques du mois
En bref
Face-à-face
ConcertoNet a également reçu
Les chroniques du mois
 Must de ConcertoNet
 La pianiste Nour Ayadi
 Raphaël Pichon dirige Bach
 Andris Nelsons dirige Mendelssohn
Sélectionnés par la rédaction
 Andrea Buccarella dirige Vivaldi
 Jakub Hrůsa dirige Martinů
 Célia Oneto Bensaid interprète Glass
 La pianiste Claudia Chan
 L’ensemble Alkymia
 Le pianiste Behzod Abduraimov
 Renaud Capuçon interprète Chausson
Oui !
Giulio Prandi dirige Vivaldi
Claire Chase et le Quatuor JACK interprètent Riley
Le Colin Currie Group interprète Reich
Brad Lubman dirige Reich
Gianandrea Noseda dirige Vanessa de Barber
Alan Pierson dirige Ce qui t’apparient de Little
Raphaël Pichon dirige Un requiem allemand
Le Quatuor Anzû interprète Messiaen
Louise Bessette et al. interprètent Messiaen
Antoine Préat interprète Haydn et Prokofiev
Pourquoi pas ?
Œuvres de Kukal et Teml
Fabio Luisi dirige le Ring
Gianluca Capuano dirige Vivaldi
Breaking the Waves de Mazzoli
Jean-Christophe Revel interprète Lenot
Sombre automne de Thomalla
Le Quatuor Zaïde interprète Reich et Dessner
Ana Lourdes Rodríguez interprète Cervantes
Adélaïde Ferrière interprète Sarasate et Gershwin
La soprano et cheffe d’orchestre Barbara Hannigan
Le Quatuor Alla Maniera Italiana
Lysistrata d’Adamo
L’ensemble de musique de chambre Apollo
Les Géants de la terre de Moore
Explorations arctiques de Dellaira
Jennifer Koh interprète Iyer et Bryan
Roxane Elfasci et Baptiste Erard interprètent Glass
Le Voyage d’Edgar Allan Poe d’Argento
Patrick Dupré Quigley dirige Morgiane de Dédé
Edward Gardner dirige Un requiem allemand
Denis Kojoukhine interprète Haydn
Francesco Tristano interprète Bach
Cédric Pescia interprète Bach
Le Chœur du Magdalen College interprète Muhly
Pas la peine
Lili Elbe de Picker
Anne-Sophie Mutter interprète Previn et Currier
Nicola Giosmin interprète Wurmser
Hélas !
Simone Dinnerstein interprète Glass
Fiona et Chiara Alaimo interprètent G. Field et Goulam
Iván Fischer dirige Don Giovanni
Le compositeur et pianiste Håkon Skogstad
Jocelyn Mienniel réinterprète Mahler
En bref
Un 4 Juillet en musique
Dix opéras américains : Morgiane
Dix opéras américains : Les Géants de la terre
Dix opéras américains : Vanessa
Dix opéras américains : Le Voyage d’Edgar Allan Poe
Dix opéras américains : Lysistrata
Dix opéras américains : Breaking the Waves
Dix opéras américains : Sombre automne
Dix opéras américains : Lili Elbe
Dix opéras américains : Explorations arctiques
Dix opéras américains : Ce qui t’appartient
Minimalisme américain : Riley
Minimalisme américain : Reich
Minimalisme américain : Glass
Violon américain
Autour de Gershwin
Et l’Amérique latine aussi
Six quatuors en quête d’auteur
Lenot, poète de l’orgue
Un 4 Juillet en musique
Dans un contexte sur lequel point n’est besoin de s’étendre ici, les Etats‑Unis célèbrent leurs deux cent cinquante ans. L’occasion, pour notre page mensuelle, de passer en revue dix opéras « américains » (en fait états‑uniens) de Dédé, Moore, Barber, Argento, Adamo, Mazzoli, Little, Picker, Dellaira et Thomalla récemment parus au disque ainsi que les nouveautés de trois compositeurs « minimalistes » non moins états‑uniens (Riley, Reich et Glass), de deux violonistes qui se lancent dans des séries consacrées à la musique américaine et de la figure sans doute la plus emblématique et la plus populaire des Etats‑Unis, Gershwin.
En introduction à ces quinze vignettes, le généreux album (84 minutes) « We the People » de l’Ensemble de musique de chambre Apollo de Houston, quatuor à cordes fondé et dirigé par le violoniste Matthew J. Detrick (né en 1980), témoigne d’une foi en l’histoire américaine et, au‑delà, sans doute aussi en l’humanité. En ouverture, les 16 minutes, rythmées puis très vite recueillies, d’Et nous franchissons encore (2025) de l’Américano-Haïtien Daniel Bernard Roumain (né en 1971) se présentent comme une cantate pour quatuor vocal, quatuor à cordes et narrateur, en l’occurrence l’auteur du texte, Kenneth B. Morris, Jr, descendant des abolitionnistes afro‑américains du XIXe siècle Frederick Douglass et Booker T. Washington : d’un temps à l’autre, la rivière à franchir pour accéder à la liberté n’est plus l’Ohio mais le Rio Grande. Le compositeur et violoniste Tracy Silverman (né en 1960) rend hommage à Beethoven, homme des Lumières, dans un arrangement groovando de l’Allegretto de la Septième Symphonie, où son violon électrique à six cordes brode des variations rock sur un arrangement assez fidèle de l’original. C’est ensuite un nom bien plus familier, John Corigliano (né en 1938), dans Un doux matin (2005/2024), paisible mélodie à l’origine pour chœur d’enfants et arrangé ici pour voix quintette à cordes : le contre‑ténor John Holiday chante un texte de Yip Harburg (1896‑1981), le lyricist du Magicien d’Oz, qui appelle à la paix. Joueur de rabab (instrument afghan à cordes pincées), Homayoun Sakhi (né en 1976), dans son Premier Quatuor « Tolo » (2024) en un seul mouvement de 9 minutes, dont le titre signifie « lever de soleil » en afghan, fait éclater l’espoir des immigrants dans une partition au langage assez naïf mais résolument optimiste. On retrouve une sorte de cantate dans le charme britténien de PAX (2022) de John L. Cornelius, II (né en 1966), où les mots sur la liberté et l’égalité d’Emanuelee « Outspoken » Bean, dits par l’auteur, alternent avec ceux du poète et activiste Langston Hughes (1901‑1967), confiés à un ténor (Kenneth Gayle). On a plaisir à découvrir en Marcus Karl Maroney (né en 1976), qui fut longtemps correspondant de ConcertoNet à Houston, un compositeur fin et sensible, avec La Couleur bleue (2025), avec le Lycée Kinder des arts du spectacle et des arts visuels tant pour les poèmes des élèves du cours avancé d’histoire des Etats‑Unis que pour la participation de sa chorale. La même chorale conclut avec un arrangement (2025) par Mark Buller (né en 1986) du Chant de la démocratie (1969) de Howard Hanson (1896‑1981), composé sur le poème (1874) de Walt Whitman (1819‑1892) à l’occasion de l’investiture de Nixon. Un disque manifeste in tempore belli (Azica Records ACD‑71397). SC
Dix opéras américains : Morgiane
Ces dernières années, si le genre a repris du poil de la bête en Europe, l’impression est que l’opéra se porte encore mieux aux Etats‑Unis. Alors que le pays célèbre ses 250 ans, c’est l’occasion d’un panorama de la production discographique récente dans ce domaine.
Si elle n’a pas 250 ans, l’histoire de l’opéra américain est ancienne... et est même passée par la France. Né à La Nouvelle-Orléans, Edmond Dédé (1827‑1901) fuit en 1857 un environnement raciste pour s’établir en France, principalement à Paris et Bordeaux, où il se marie, parfait son apprentissage avec Alard (violon) et Halévy (composition), se fait connaître comme chef d’orchestre et écrit de nombreuses mélodies. C’est donc en français qu’est écrit le livret assez médiocre de Louis Brunet pour Morgiane, ou le sultan d’Ispahan (1887), opéra en quatre actes dont l’intrigue peut évoquer L’Enlèvement au sérail : au grand désespoir de son époux Ali et de ses parents Morgiane et Hagi Hassan, Amine est enlevée par le capitaine Beher pour le compte de Kourouschah, sultan d’Ispahan. L’époux et les parents, déguisés en chanteurs ambulants, s’introduisent dans les festivités pour le couronnement de la sultane, qui, comme Constance, se refuse énergiquement au sultan, mais Ali ayant tenté de le poignarder, ils sont tous trois jetés dans les fers et promis à la hache du bourreau. De L’Enlèvement, on passe alors aux Noces de Figaro : après que Morgiane a révélé qu’Amine est en réalité non pas la fille d’Hagi Hassan mais du sultan, c’est le pardon général et le lieto fine, même si, dans cette prison où, comme dans Fidelio, le peuple est entré, il y en a sans doute un, le père déchu, qui se morfond en silence, comme Marcelline. Conservée par des collectionneurs privés, puis acquise par Havard, la partition a fini par attirer l’attention de deux Néo‑Orléanais, Givonna Joseph, fondatrice et directrice artistique de la compagnie OperaCréole, et le chef Patrick Dupré Quigley (né en 1977). Après un considérable travail éditorial conduit par Maurice Saylor, cet « earliest complete opera by a Black American », jamais donné du vivant du compositeur, a été créé en 2025. Annoncé en son temps comme un « grand opéra », Morgiane tient au moins autant de l’opéra‑comique et de l’opérette, avec quelques touches de bel canto... et de rythmes caribéens. Cet ensemble composite n’empêche pas d’apprécier, au long de plus de 2 heures et 20 minutes riches en ensembles et chœurs, une écriture instrumentale et vocale servie par un sens mélodique certain. Cet enregistrement public à l’université du Maryland dans la foulée de la création associe les forces instrumentales d’Opera Lafayette sur « instruments anciens » et chorales d’OperaCréole. Tout n’est pas parfait, notamment chez les hommes, qui ne sont visiblement pas à leur aise en français, qu’il s’agisse du ténor Chauncey Packer en Ali, de la basse Kenneth Kellogg en sultan ou du baryton Joshua Conyers en Hagi Hassan, ces deux derniers affligés en outre d’un vibrato rédhibitoire. Le baryton‑basse Jonathan Woody s’en tire beaucoup mieux en Beher, mais il faut surtout saluer les sopranos Mary Elizabeth Williams dans le rôle‑titre et plus encore l’Amine de Nicole Cabell, qui l’emporte tant par le timbre que par la diction (coffret de deux disques Delos DE3628). SC
Dix opéras américains : Giants on the Earth
Elève de d’Indy, Tournemire et Nadia Boulanger à Paris, puis de Bloch à Cleveland, Douglas Moore (1893‑1969) a longtemps enseigné à l’Université Columbia. Il fait partie de cette génération soucieuse d’enraciner son art dans la culture américaine, à l’image de son opéra La Ballade de Baby Doe, qui est demeuré au répertoire aux Etats‑Unis. Quelques années plus tôt, Les Géants de la terre (1950/1963), opéra en trois actes, avait obtenu le prix Pulitzer. Auteur du livret, Arnold Sundgaard (1909‑2006) avait recommandé au compositeur de s’inspirer de Giants of the Earth (1924/1927), titre emprunté à la Genèse pour ce premier roman d’une trilogie à succès de l’écrivain d’origine norvégienne Ole Rølvaag (1876‑1931). Au cœur d’une vague qui conduisit en Amérique du Nord près d’un million de ressortissants de ce royaume entre 1825 et 1925, l’action se situe en 1873 dans le Dakota, où la femme d’un couple de pionniers supporte mal la rudesse du territoire et des mœurs. Sa conclusion est tragique, le mari, parti dans le blizzard chercher un pasteur pour son fils mourant, étant promis lui‑même à une mort certaine. La tension psychologique ne se relâche que rarement, pour laisser place à des moments dans lesquels s’exprime l’espoir des migrants pour une vie nouvelle ou même des épisodes légers de comédie. L’œuvre est ramassée (1 heure et 35 minutes), efficace, assumant son réalisme, voire sa naïveté, et son écriture conventionnelle que sauvent une sincérité évidente, un romantisme constant et une écriture vocale très attentive à respecter le texte. Après tout, étant datée au moment de sa création, elle a peut‑être mieux vieilli que, par exemple, les opéras contemporains de Menotti. Ce premier enregistrement de l’ouvrage, réalisé en public en 2025 à Sioux Falls, témoigne de ses premières représentations depuis 1974 (dont la vidéo est intégralement mise à la disposition par la Radiodiffusion publique du Dakota du Sud sur YouTube). Avec beaucoup de conviction, Delta David Gier (né en 1960) dirige des forces instrumentales et vocales d’une qualité inattendue, qu’il s’agisse des Chœur et Orchestre symphonique du Dakota du Sud, dont il est le music director depuis 2004, et d’une équipe de chanteurs à la diction parfaite et souvent d’excellent niveau, comme le principal couple de pionniers formé par le baryton Michael J. Hawk et la soprano Meredith Lustig (album de deux disques Pentatone PTC 5187 557). SC
Dix opéras américains : Vanessa
Bon nombre d’œuvres de Samuel Barber (1910‑1981) se sont imposées au répertoire mais ce n’est pas le cas de ses opéras. Antoine et Cléopâtre a été un échec dès sa création, à la différence de Vanessa (1957/1964), couronné d’un prix Pulitzer et donné à Salzbourg quelques mois après sa création au Met dans une mise en scène de Gian Carlo Menotti, le compagnon de Barber, dans des décors de Cecil Beaton, sous la direction de Dimitri Mitropoulos et avec une distribution comprenant Eleanor Steber – Maria Callas puis Sena Jurinac avaient été tour à tour envisagées pour le rôle‑titre – et Nicolai Gedda. Le compositeur en réalisera une version plus compacte en trois actes au lieu de quatre, raccourcie d’une dizaine de minutes (soit une durée de près de 2 heures) et créée en 1965 sous la direction de William Steinberg. Auteur du livret (et de plusieurs opéras à succès en leur temps), Menotti est remarquablement parvenu à suggérer une ambiance à la fois morbide et inquiétante. Au début du XXe siècle dans une maison isolée d’un pays nordique, seule avec sa nièce Erika et sa mère qui ne lui a pas parlé depuis vingt ans, Vanessa attend depuis lors le retour d’un ancien amant qui l’a abandonnée. Arrive un jeune homme, Anatol, qui porte le même nom que le père qu’attend Vanessa ; il séduit d’abord Erika, qui, doutant de sa sincérité, se refuse à l’épouser, puis se tourne vers Vanessa elle‑même, qui, elle, accepte de l’épouser. Erika, enceinte d’Anatol, perd l’enfant après avoir tenté de provoquer un avortement et refuse ensuite de suivre Anatol. Il part pour Paris avec Vanessa tandis qu’Erika reste seule dans la maison : c’est à son tour d’attendre. D’une redoutable efficacité dramatique, l’œuvre ne l’est pas moins sur le plan musical, dans un style mêlant habilement Puccini et Bernard Herrmann, tout en offrant aux chanteurs de somptueux rôles, tant principaux que secondaires. Qualifiée à sa création, vingt ans après Porgy and Bess (qui n’accéda au Met qu’en... 1985), de « meilleur et plus authentique opéra “opératique” qu’un Américain ait jamais écrit », elle reste cependant assez rare. En près de trente ans d’existence, ConcertoNet ne rend compte que de quelques productions aux Etats‑Unis – Sarasota (2012), Santa Fe (2016) – mais aussi à Francfort (2017) et à Metz (2014), lieu de sa création française en 2000. Le petit nombre d’enregistrements qui en ont été réalisés, auxquels s’ajoute en vidéo la captation d’une production présentée à Glyndebourne en 2018, témoigne également d’une certaine désaffection. Près d’un quart de siècle après l’enregistrement de Leonard Slatkin (Chandos), c’est également une version de concert en public qui vient relever le gant, enregistrée début 2025 dans ce qui s’appelait encore le Kennedy Center. Fidèle à son tempérament, Gianandrea Noseda (né en 1964) dynamiser la partition avec son Orchestre symphonique national, dont il est music director depuis 2017. On ne saura pas comment Sondra Radvanovsky, initialement prévue, aurait abordé le rôle‑titre, mais Nicole Heaston tient bien sa place, entourée par de remarquables partenaire, J’Nai Bridges en Erika, Matthew Polenzani en Anatol, Susan Graham en Vieille baronne et Thomas Hampson en Vieux docteur (album de deux SACD LSO Live NSO0023).SC
Dix opéras américains : The Voyage of Edgar Allan Poe
Le Voyage d’Edgar Allan Poe (1976) est le huitième des quatorze opéras Dominick Argento (1927‑2019), commandé par l’Université du Minnesota, où le compositeur enseignait depuis 1958, dans le cadre des célébrations du bicentenaire des Etats‑Unis. En un prologue et deux actes, l’œuvre s’inspire des circonstances mystérieuses de la mort de l’écrivain en 1849 à Baltimore, à l’âge de 40 ans, malade et désespéré. A‑t‑il voyagé en bateau depuis ? Le livret de Charles Nolte (1923‑2010) fait de cet hypothétique voyage à la fois une hallucination, une expérience spirituelle et un cauchemar, hantés par les visions de celles et ceux qui ont compté dans sa vie. Pour illustrer ces scènes kaléidoscopiques d’une figure emblématique de l’artiste souffrant et rejeté par la société, la musique, durant près de 2 heures et demie, sans trop s’éloigner de ses bases tonales, ne manque ni de puissance ni de tension, entre chant, déclamation et incantation, avec quelques échappées grinçantes ou oniriques. L’œuvre est portée par le ténor Peter Tantsits, dont le timbre fait penser au Peter Grimes de Jon Vickers, le héros solitaire et réprouvé de Britten n’étant d’ailleurs pas dépourvu de ressemblance avec celui d’Argento, mais on remarque également le baryton Thomas Meglioranza dans différents rôles. Capté en 2024 à Boston, la ville natale de Poe, l’enregistrement est produit par Gil Rose (né en 1964), qui avait déjà gravé plusieurs opéras d’Argento, avec les forces instrumentales et vocales des deux institutions qu’il a fondées, le Boston Modern Orchestra Project en 1996 et Odyssey Opera en 2013 : il faut saluer leur initiative au profit d’un ouvrage dense, un peu sévère, au sens dramatique indéniable et fondé sur un livret de qualité (album de deux SACD BMOP/sound 1107). SC
Dix opéras américains : Lysistrata
On retrouve Gil Rose, le Boston Modern Orchestra Project et Odyssey Opera dans Lysistrata, ou La Déesse nue (2005) de Mark Adamo (né en 1962). Commande de l’Opéra de Houston, le troisième de ses cinq opéras, dédié à son époux John Corigliano, est inspiré par la comédie d’Aristophane dans laquelle les femmes font la grève du sexe jusqu’à ce que les hommes concluent la paix mais le compositeur, également librettiste, est allé au‑delà du pacifisme et du féminisme qui la caractérisent : situant désormais l’action à notre époque (mais... le lieu demeurant dans la Grèce antique), il a « supprimé toutes les scènes de la pièce sauf trois, créé de nouveaux personnages masculins, modifié la guerre, retiré les chœurs et inventé une romance conflictuelle entre le personnage de Lysistrata [alias Lysia] [...] et le dirigeant athénien [Nicias alias] Nico ». Et de préciser : « Le texte [...] imagine désormais une femme qui feint des convictions politiques afin d’exercer une vengeance érotique contre son amant ». Cette « tragicomédie » en deux actes d’une durée de près de deux heures et demie ne comprend pas moins de vingt‑quatre rôles (dix‑sept chanteurs) et une Ouverture suivie de soixante‑quatorze brefs numéros. Avec de lointains échos de Bernstein (parfois au second degré), l’œuvre tient de la comédie en musique, légère, piquante, virevoltante, animée, versatile, brillante, bavarde, agaçante, pleine de verve, rebondissant sans cesse et rythmée comme une série américaine, grâce à un orchestre de chambre très ductile et à une écriture vocale virtuose, qui gâte notamment le rôle‑titre, chanté par la soprano Anya Matanovic, même si l’on remarque également l’imposant Leonidas du baryton‑basse Kevin Deas (album de deux disques Pentatone PTC 5187 539). SC
Dix opéras américains : Breaking the Waves
Le cinéma trouve de plus en plus son écho à l’opéra, notamment aux Etats‑Unis : on peut remonter aux Hauts de Hurlevent de Herrmann, mais plus récemment, Dead Man Walking de Heggie, La Mouche de Shore, Il Postino de Catán et Brokeback Mountain de Wuorinen illustrent cette tendance. Mais les films étaient eux‑mêmes l’adaptation d’ouvrage originaux et l’on ne voit guère que des opéras anglais, L’Ange exterminateur d’Adès, ou autrichien, Lost Highway de Neuwirth, qui soient directement et exclusivement inspirés d’un film. C’est également le cas de Breaking the Waves, quatrième des huit opéras de Missy Mazzoli (née en 1980), créé en 2016 à Philadelphie quelques semaines après celui d’Adès. Avec son librettiste attitré, Royce Vavrek (né en 1983), la compositrice adapte les deux et quarante minutes du film de Lars von Trier en trois actes d’un peu plus de deux heures. Soutenues par un effectif léger (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trombone, percussion, synthétiseur, guitare électrique et cordes) exploité avec habileté mais sans grand renouvellement de l’harmonie et des timbres, les voix sont au service d’une écriture lyrique et respectueuse du texte. L’univers marin, la pression sociale, l’environnement religieux et la prosodie anglaise ne peuvent qu’évoquer Peter Grimes : la musique s’en approche parfois, mais s’en distingue souvent, certes sans grande originalité mais avec une réelle efficacité dramatique, tout en se caractérisant par sa sensibilité et sa délicatesse. Réalisé en avril et mai 2025 au Grand Opéra de Houston, le présent enregistrement est celle d’une coproduction créée en 2019 à Edimbourg puis reprise à Detroit, qui avait été présentée entre‑temps à Paris en 2023. Les chanteurs y sont remarquables, à commencer par la soprano Lauren Snouffer (Beth) et le baryton‑basse Ryan McKinny (Jan), mais aussi la mezzo Maire Therese Carmack (Dodo) et la soprano Michelle Bradley (la Mère). Les forces de l’opéra texan sont également à l’honneur, notamment le chœur (d’hommes), très sollicité, tandis que Patrick Summers, directeur artistique et musical de la maison de 2011 à 2026, conduit l’ensemble de façon convaincante (album de deux SACD Houston Grand Opera HGO 0003). SC
Dix opéras américains : What Belongs to You
Auteur du livret de son huitième ouvrage de théâtre musical, Ce qui t’appartient (2021), « opéra pour ténor et sinfonietta », David T. Little (né en 1978) a adapté le roman éponyme (2016) de Garth Greenwell (né en 1978), qui narre la rencontre entre un professeur américain et un jeune prostitué bulgare au charisme magnétique – l’écrivain a enseigné à Sofia jusqu’en 2013 – dans une relation où s’entremêlent prédation réciproque et sentiments amoureux. Little revendique de se tourner vers le passé, à savoir « le mystérieux mélange d’érotisme et de dévotion que l’on trouve chez Benjamin Britten, John Dowland, Claudio Monteverdi, Giovanni Valentini, Franz Schubert et Gérard Grisey », « la gravité de la dévotion présente chez des artistes comme Francisco de Zurbarán » et « la patine d’une beauté qui s’efface, évoquée par les peintures de vanités ». Sa musique, si elle est composite et plus proche de Britten que de Grisey, n’est pas passéiste : la variété des climats, du drame à l’onirisme, de l’érotisme à la contemplation, et la qualité de l’écriture vocale lui permettent de relever un pari audacieux, celui de soutenir l’attention avec un seul personnage sur scène durant une heure et demie. L’ensemble instrumental (flûte, hautbois, deux clarinettes, basson, cor, trompette, trombone, percussion, synthétiseur, quintette à cordes) contribue également à rendre très prenante l’écoute des trois parties (« Mitko », « Une tombe », « Vérole ») de ce monodrame. L’enregistrement de la création en 2024 à Richmond dans une mise en scène de Mark Morris et sous la direction d’Alan Pierson (né en 1974), avec l’ensemble Alarm Will Sound, permet de bénéficier de la prestation exceptionnelle de Karim Sulayman, remarquablement investi dans son rôle : nullement mise en difficulté par les exigences de la durée comme de la partition, sa voix escalade les aigus avec aisance et suavité (album de deux disques Bright Shiny Things BSTC‑0240). SC
Dix opéras américains : Lili Elbe
Tobias Picker (né en 1954) s’est essentiellement fait connaître comme compositeur d’opéra (à succès) tels que Emmeline, Thérèse Raquin, Une tragédie américaine et Dolores Claiborne. Son septième opéra, Lili Elbe (2023) – comme le huitième, Safe Haven, est annoncé à Saint Louis pour l’année prochaine –, a pour librettiste l’écrivain et neuroradiologue Aryeh Lev Stollman (né en 1954). Se fondant sur son autobiographie posthume (Man into Woman), il narre les six dernières années de la vie de Lili Elbe (1882‑1931), d’abord connue sous le nom d’Einar Wegener, paysagiste danois réputé marié à Gerda Wegener (1886‑1940), elle‑même portraitiste de premier plan. Après avoir vécu un tant soit peu librement à Paris, elle fut l’une des premières personnes à avoir recours à une chirurgie d’affirmation de genre, des suites de laquelle elle devait décéder à Dresde. En deux actes de près de 2 heures où se succèdent de traditionnels airs et ensembles, la musique, depuis la caricature un peu grossière de musique atonale et de Sprechgesang jusqu’au swing des années 1920 ou à la comédie musicale, est tellement composite qu’elle en devient impersonnelle. Elle demeure en outre indéfectiblement attachée à un lyrisme assez démodé, qui alterne avec une déclamation assez terne et est soutenu par un orchestre aux textures modérément séduisantes – peut‑être en raison de l’acoustique ou de la prise de son. L’enregistrement de la création à l’Opéra de Saint‑Gall, commanditaire de l’ouvrage, dans une mise en scène, des décors et des vidéos de Krystian Lada, permet d’entendre dans le rôle‑titre le baryton transgenre Lucia Lucas (« International Heldenbaritonistin » comme l’affiche son site). Modestas Pitrėnas (né en 1974), directeur musical et artistique de l’Orchestre symphonique de Saint‑Gall de 2018 à 2026, a beaucoup de mérite à tenter de donner vie à cette partition très inégale, dont l’ambition lyrique est en outre obérée par un chant qui n’est pas vraiment à la fête (album de deux disques Bright Shiny Things BSTC‑0236). SC
Dix opéras américains : Arctic Explorations
Si, comme Argento, Michael Dellaira (né en 1949), dans son cinquième ouvrage pour la scène, revisite les Etats‑Unis du XIXe siècle, il n’en a pas moins bien saisi l’air de notre temps, comme Picker. Explorations arctiques (2023) reprend le titre des mémoires de l’explorateur américain Elisha Kent Kane (1820‑1857), dont il narre la relation avec Maggie Fox (1833‑1893), célèbre médium et figure du spiritualisme. Très différents par leur origine sociale et leur vision du monde, tous deux fascinent leur époque : Kane par ses récits d’exploration de l’Arctique, Fox par ses prétendus contacts avec les esprits. L’œuvre retrace également l’expédition menée par Kane en 1853 à la demande (intéressées) du président Zachary Taylor pour retrouver Sir John Franklin, disparu lors de sa quête du passage du Nord‑Ouest. Prisonnier des glaces pendant deux ans au large du Groënland, Kane et son équipage, au contraire de nombreux explorateurs européens (à commencer par Franklin) sous‑estimant les peuples autochtones, se fondent sur les connaissances et l’adaptation au milieu arctique des Inuits, ce à quoi ils doivent leur survie. Inspiré des récits de Kane, de lettres historiques et de documents d’époque, le livret, conçu par le compositeur lui‑même, intègre des passages en kalaallisut afin de rendre hommage à la culture inuite et suggère un parallèle entre les explorations du XIXe siècle et les défis actuels, notamment la fonte accélérée des glaces due au réchauffement climatique. Ce folk opera en un Prélude, treize scènes et un Postlude affiche une grande modestie tant dans sa durée – un peu plus d’une heure – que dans son effectif – cinq chanteurs et un chœur accompagné par un ensemble associant clarinette (et clarinette basse), guitare (acoustique et électrique), banjo, violon, alto, contrebasse et percussion. Avec une telle économie de moyens, ce n’est évidemment pas le grand souffle de l’aventure qu’on entend ici. Usant d’une écriture vocale qui permet une compréhension aisée du texte, Dellaira parvient à unifier avec simplicité et candeur, dans un climat serein et délicat, des éléments très variés (chorals, chants d’allure populaire, musiques et danses inuites) : il a décidément mieux sa place au Groënland que son compatriote de la Maison Blanche. Dans cet enregistrement de la création, Clara Longstreth (née en 1938), fondatrice et directrice musicale (1968‑2025) des Chanteurs de la Nouvelle Amsterdam, conduit sept musiciens des Musiciens de chambre de Harlem qui soutiennent une vaillante équipe vocale, d’où se détache évidemment le timbre rauque de Nuka Alice [Lund], qui a par ailleurs apporté sa contribution à la partition, mais aussi le soprano radieux de Nicole Haslett (Naxos 8.669054). SC
Dix opéras américains : Dark Fall
L’opéra américain s’exporte bien : si Lili Elbe de Picker a été créé à Saint‑Gall, c’est à Schwetzingen quelques mois plus tard qu’ont été données dans une mise en scène de Barbora Horáková les premières représentations de Sombre automne (2023). Le quatrième ouvrage lyrique de Hans Thomalla (né en 1975) succède à Sombre printemps (également créé par l’Opéra de Mannheim quatre ans plus tôt) avec lequel il forme un « diptyque du désir ». Cet opéra en trois actes enchaînés par deux interludes et découpés en treize scènes, d’une durée d’une heure et cinquante minutes, met en musique un livret de Juliana Spahr (née en 1966) et du compositeur inspiré des Affinités électives de Goethe, mais avant tout par des thèmes de société contemporains, qu’il s’agisse de la maladie d’Alzheimer ou de l’amour chez les seniors. A la fin de l’été, Ilse rend visite à sa mère Ellen et à son beau‑père Curtis. Les premiers troubles de mémoire d’Ellen apparaissent et les tensions entre les époux s’aggravent, notamment après l’arrivée de leur ami Owen, invité à vivre chez eux sans qu’Ellen ait été consultée. Ilse exprime sa colère face à la dégradation de sa mère, tandis qu’Owen lui témoigne de la compréhension et révèle une ancienne affection réciproque avec Ellen. La maladie transforme profondément les relations familiales, rapprochant Ilse et Curtis dans leur souffrance commune. Placée ensuite en institution, Ellen s’enfonce dans la confusion, jusqu’à oublier son propre mari. Après sa disparition, Curtis, Ilse et Owen partent à sa recherche et découvrent, malgré leurs conflits, un nouveau sentiment de solidarité. On voit ainsi que le « fall » du titre est ambivalent, pouvant désigner aussi bien l’automne que la chute du personnage. Alternant dialogues accompagnés qui font avancer l’action et numéros traditionnels (airs, duos, trios, quatuors), la partition se caractérise aussi bien par une vivacité façon musical – d’autant que l’ensemble instrumental est assez typé (clarinette, saxophone, trompette, trombone, percussion, guitare, piano, clavier, quintette à cordes), que l’écriture des lyrics a été confiée à un autre auteur, Joshua Clover (1962‑2025), et que parmi les airs, il y a une song – que par un généreux lyrisme, une grande délicatesse et des plages comme incertaines et suspendues, tels les interludes orchestraux, qui évoquent bien une mémoire brouillée et défaillante. Témoignant de la création de l’œuvre par Orchestre du Théâtre national de Mannheim sous la direction Alan Pierson (né en 1974), l’enregistrement met en valeur la qualité des voix et l’anglais idiomatique de la soprano sud‑africaine Estelle Kruger (Ellen) et la mezzo britannique Lila Chrisp (Ilse) davantage que leurs partenaires masculins (album de deux disques Oehms Classics OC2000). SC
Minimalisme américain : Riley
« Ne dites pas à ma mère que je suis un compositeur répétitif. Elle croit que je suis minimaliste. » Qu’importe la dénomination, même si la seconde paraît effectivement préférable nonobstant un penchant certain (et efficace) pour la réitération, l’école américaine s’est imposée dans ce créneau, même si d’autres, au même moment, comme les Baltes, ont cultivé un style comparable, en marge de la modernité sérielle, post‑sérielle, spectrale ou autre. Trois de ceux qui ont fait l’histoire de ce courant aux Etats‑Unis et laissé des œuvres emblématiques – Riley, Reich, Glass – ont dépassé ou approchent les 90 ans (c’est également le cas de La Monte Young). Cinq enregistrements récents donnent l’occasion de voir si leur musique se porte bien.
Ce qu’on entend dans The Holy Liftoff (2024) de Terry Riley (né en 1935) n’est guère habituel, car intervient non seulement sa commanditaire, la flûtiste Claire Chase (née en 1978), qui s’attache depuis 2013 à enrichir au rythme d’une création par an le répertoire pour son instrument dans le cadre d’un projet « Density 2036 » qui se conclura pour le centenaire de la pièce fondatrice de Varèse, mais aussi le compositeur Samuel Clay Birmaher (né en 1988). Il est vrai que la « partition » entremêle mesures de musique et dessins en couleur. Dès lors, comme l’explique Jenny Judge dans sa passionnante notice, l’œuvre a « a pris forme petit à petit. Dans sa version actuelle, c’est est un collage des dessins de Riley (tels qu’ils ont été concrétisés, développés et orchestrés par Birmaher), entrecoupés du matériau entièrement composé de Riley, lui‑même créé en collaboration avec Chase ». Ou pour le dire comme Birmaher : « La partition de Riley se compose de deux parties : un recueil de dessins contenant des fragments musicaux (qu’il qualifie de « cartoons musicaux »), et 25 minutes de musique entièrement composée pour chœur de flûtes [à huit voix]. Les dessins renferment des fragments de musique – des éléments musicaux dont l’interprétation et l’instrumentation sont laissées entièrement libres. J’ai créé une réalisation de 65 minutes pour flûte, quatuor à cordes [le Quatuor JACK] et sons préenregistrés, en entrelaçant mes interprétations des dessins musicaux avec le matériau entièrement composé, que j’ai également orchestré pour cette version. Les sons préenregistrés comprennent des flûtes (jusqu’à dix‑huit simultanément), des pierres et du vent, ainsi que la voix parlée de Riley », qui énonce le titre de quelques‑unes des vingt‑deux sections. Le titre, qu’on peut traduire par « Le Saint Décollage » ou « L’Ascension sacrée », fait référence à un mouvement constant d’élévation : « Tout s’élève, peu importe ce que c’est. C’est comme si la gravité avait soudainement relâché toute chose. Et c’est ce que je voudrais que l’œuvre laisse finalement aux gens : une sensation de légèreté. Tout flotte simplement dans les airs. ». S’il y a un indéniablement un arrière‑plan spirituel avec des chorals et des hymnes mais aussi des ishi (ces pierres inhérentes à l’esthétique et à la spiritualité du Japon, où Riley s’est établi depuis le covid), il ne faut pas croire qu’il s’agirait d’une heure de musique uniformément zen ou planante (bien que d’esprit très aérien). Bien au contraire, le propos est toujours en mouvement, avec de brusques changements d’atmosphère d’une section à l’autre – naïveté et fraîcheur d’une pastorale, danse, rag, poésie ravélienne, Bach comme le revisitait Villa‑Lobos, néoclassicisme à la Stravinski et humour. Car dès le titre, qui, comme les dessins, associe bande dessinée et sacré, mais aussi dans les intitulés surréalistes de certaines sections (« Serpents volants », « Le Royaume des ballons argentés », « Des anges dans la salle de billard »), la loufoquerie est omniprésente. Mais avant d’entamer sa lumineuse ascension, l’œuvre trouve sans doute son centre de gravité, à tous les sens du terme, quoiqu’évidemment sans pathos, dans « La tragédie de ce que nous avons perdu », mémorial pour les vingt‑-et‑une victimes de la fusillade de l’école primaire d’Uvalde (Texas) en avril 2022. Une réalisation très attachante dans laquelle Riley pose tour à tour en grand sage, en humaniste et en aïeul farceur : « Moi aussi, je vais bientôt décoller, dans un avenir pas si lointain. Et j’attends ça avec impatience !» » (Sono Luminus DSL‑92290). SC
Minimalisme américain : Reich
 
Comme le remarque Jenny Judge, « le minimalisme de Riley a toujours été plus organique et centré sur le collectif que la version plus rigoureusement mécanique menée par Steve Reich. Si le minimalisme de Reich est urbain, celui de Riley est pastoral : il est orienté vers la nature et exprime une vision utopique de ce que le monde pourrait être. En ce sens, le minimalisme de Riley possède (paradoxalement peut‑être) une tendance maximaliste. »
Assurément, cela n’est pas démenti par les « sextuors » de Steve Reich (né en 1936), gravés dans un cinquième album monographique par le Colin Currie Group pour son vingtième anniversaire (et le quatre‑vingt‑dixième de Reich). Comme un kaléidoscope ou une création de Vasarely, Six Marimbas, arrangement (1986) de Six Pianos (1973) par James Preiss (1941‑2014), est un inlassable continuum de 22 minutes à base de superpositions et décalages de rythmes. Les sonorités sont plus variées mais surtout plus dures, plus minérales, plus urbaines dans les cinq mouvements enchaînés de Sextet (1984/1985), pour trois marimbas, deux vibraphones (le cas échéant avec des archets sur les lames), deux grosses caisses, crotales, claves, tam‑tam, deux pianos et deux synthétiseurs : ce n’est certes pas Sur « Incises » de Boulez, mais il est difficile de ne pas se laisser prendre par la variété des techniques destinées à perdre l’auditeur, que ce soit en escamotant discrètement les voix pour en mettre d’autres en valeur, en donnant une fausse apparence de stabilité ou en l’entraînant dans un flux tour à tour jubilatoire et implacable. Dans Double Sextet (2007), pour deux ensembles identiques (flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle), Reich revient à un principe auquel il a souvent recouru, consistant à placer deux instruments ou deux groupes identiques en miroir, avec toute la prestidigitation virtuose qu’autorise ici la variété des timbres (bois, cordes, percussion), dans des rythmes marqués évoquant souvent la danse nonobstant le motorisme du Fast final traversé de sifflets hurlants de locomotives à vapeur comme venant en écho de Differents Trains, autre œuvre « en miroir » (cf. infra). Enfin, les Dance Patterns (2002), pour deux pianos, deux vibraphones et deux xylophones, contribution à une chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker filmée par Thierry De Mey, se révèlent d’une diversité de tempo et de textures que leur brièveté ne laisse pas supposer (SACD Colin Currie Records CCR0009).
On retrouve le Double Sextuor, avec des sonorités plus fondues et des tempi plus vifs dans les deux sections rapides, dans la réédition d’un magnifique double album enregistré en 2011 et 2016 par l’Ensemble Signal sous la direction de Brad Lubman (né en 1962), qui l’a fondé en 2008 avec la violoncelliste Lauren Radnofsky et qui en est le codirecteur artistique. Le cœur du programme réside dans la fascinante heure de musique continue de Musique pour 18 musiciens (1976) – quatre voix, violon, violoncelle, deux clarinettes, quatre pianos, trois marimbas, deux xylophones, vibraphone et maracas – avec la dynamique imperturbable de ses miroitements kaléidoscopiques à peine troublés par le retour d’ostinatos en crescendo et diminuendo. Le matériau des cinq parties de Radio Rewrite (2012) s’inspire de deux chansons du groupe de rock anglais Radiohead mais cela n’en demeure pas moins du pur Reich, ne serait‑ce que par son instrumentarium – flûte, clarinette, quatuor à cordes, guitare basse, deux pianos et deux vibraphones (album de deux disques Harmonia mundi HMX 2904065.66).
D’une froideur verticale et métallique comme le gratte‑ciel représenté sur la couverture du précédent album ? Ce serait aller un peu vite en besogne pour décrire la musique de Reich, qui peut également faire appel aux cordes et, surtout, a un cœur et une mémoire, comme le montrent les fameux Different Trains (1988). Le compositeur décrit lui‑même factuellement le propos des trois mouvements enchaînés (« Amérique – Avant la guerre », « Europe – Pendant la guerre », « Après la guerre ») : « L’idée de cette œuvre vient de mon enfance. Lorsque j’avais un an, mes parents se sont séparés. Ma mère, chanteuse et compositrice, est partie vivre à Los Angeles tandis que mon père, avocat, est resté à New York. Comme ils avaient organisé une garde partagée, je voyageais fréquemment en train entre New York et Los Angeles de 1939 à 1942, accompagné de ma gouvernante. A l’époque, ces voyages me semblaient passionnants et romantiques, mais aujourd’hui je me dis que, si j’avais été en Europe durant cette période, en tant que Juif, j’aurais dû prendre des trains très différents. C’est avec cette pensée en tête que j’ai voulu créer une œuvre reflétant fidèlement toute cette situation. » Musicalement, « l’idée fondamentale est que des enregistrements de voix soigneusement choisis génèrent les matériaux musicaux destinés aux instruments ». Sont ainsi rassemblés sur une bande les voix de la gouvernante, d’un ancien porteur de wagons‑lits Pullman et de survivants de la Shoah auxquels s’ajoutent des enregistrements de trains américains et européens des années 1930 et 1940 et trois quatuors à cordes distincts – lors d’une exécution en concert, seule la partie du quatrième quatuor est jouée en live. Reich a sélectionné de courts fragments de parole qu’il a reportés aussi fidèlement que possible en notation musicale, de telles sorte que les cordes imitent la mélodie de la parole. Le Quatuor Zaïde s’est investi dans ce projet au point de réenregistrer, avec l’accord du compositeur, la bande réalisée en son temps par l’incontournable Quatuor Kronos, créateur de l’œuvre. On l’entend donc ici démultiplié en quatre pour rendre justice à la mécanique mémorielle hors norme mise en place par Reich, dont le « quatuor » rejoint, avec d’autres moyens expressifs et d’une guerre à l’autre, le terrible Black Angels de Crumb. Difficile de venir après une œuvre aussi puissante et célèbre : choisir Bryce Dessner (né en 1976), qui se situe à la fois dans la filiation et dans la proximité de Reich, a le mérite de la cohérence, d’autant qu’Impermanence (2021), « inspiré par l’incendie de Notre‑Dame et l’urgence face au réchauffement climatique » suscitée par les gigantesques feux qui ont ravagé le bush australien, trouve lui aussi une inspiration dans les tragédies du monde. Mais les 10 minutes de « Pulsing », extrait de l’heure de musique écrite pour ce ballet, se contentent, renforcées par les electronics de David Chalmin, de recycler des formules et harmonies certes reposantes mais trop prévisibles (NoMadMusic NMM126). SC
Minimalisme américain : Glass
 
Simone Dinnerstein (née en 1972) explique que la musique de Philip Glass (né en 1937) lui fait penser au temps, mais plutôt à un sablier (« hourglass », titre de l’album), « avec son flux indivisible et incarné », qu’à une horloge mécanique. La pianiste américaine, renommée de longue date pour son compagnonnage avec Bach, estime en outre que « la musique de Glass est multilinéraire d’une façon qui évoque celle de Johann Sebastian Bach » et que « la générosité de leur musique réside dans le fait qu’elle permet non seulement la recréation d’un monde ancien, mais aussi l’invention d’un monde nouveau ». Il est toutefois permis d’en douter à entendre les deux œuvres qu’elle donne, pour son premier album chez Naïve, avec les onze cordes de son ensemble Baroklyn : le Tirol Concerto (2000), premier de ses trois Concertos pour piano du compositeur, et la Suite de la musique pour le film de Stephen Daldry The Hours (2002) arrangée en forme de concerto pour piano dès 2003 par le fidèle Michael Riesman (né en 1943) avec un accompagnement de cordes, harpe, célesta et percussion (glockenspiel et triangle). Même si l’interprétation est somptueuse, gérant les rythmes avec une infinie souplesse, et superbement enregistrée, cette soupe néoromantique à la manière de Richard Clayderman (né en 1953) ou du regretté Peter Schickele (1935‑2024) dans le finale du concerto n’a plus rien à voir avec le Glass hors norme d’Einstein on the Beach ou même d’Akhénaton, du (Premier) Concerto pour violon et de la trilogie « qatsi » (V 9238). SC
Dans le déferlement d’enregistrements récents d’œuvres originales ou d’arrangements de pages de Glass, on a repéré cet album « Glass Gaze », proposant l’adaptation pour deux guitares et batterie de quelques‑unes des fameuses Etudes pour piano du compositeur américain, en fait douze (n°s 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 16, 17, 18 et 20) sur vingt (présentées sans suivre leur numérotation). Il s’agit d’arrangements. Certaines études ont été simplement transposées, d’autres font appel à des accordages très spécifiques, tandis que la batterie intervient pour souligner les rythmes. Glass est‑il comme Bach ? Fait‑il le même effet, ou peu s’en faut, quel que soit l’instrumentarium retenu ? Peut‑on le mettre à toutes les sauces ? Ce qui confirmerait en quelque sorte le nouveau statut de Glass, passé d’enfant terrible à grand classique du vingtième siècle. Si Bach continue d’être relu régulièrement à la lumière du jazz, les Etudes de Glass sont en tout cas ici clairement tirées vers la pop, principalement en raison de la présence de la batterie. Ce n’est pas a priori condamnable, surtout compte tenu du milieu culturel ayant entouré les créations de Philip Glass. Après tout, le compositeur n’a pas rechigné lui même à utiliser des synthétiseurs. Le résultat, s’il est indéniablement original, peine cependant à convaincre. L’honnêteté du duo de guitaristes, Roxane Elfasci et Baptiste Erard, ne fait pas de doute mais ça cavale beaucoup, sans esprit ni nuance. Surtout la batterie, vulgaire à souhait, qui intervient à tout propos, gâche tout, méthodiquement. Les passionnés par Glass pourront, éventuellement, être attirés par cette curiosité comme on collectionne les Suites pour violoncelle de Bach reprises sur tous les instruments possibles et imaginables. Les autres peuvent passer leur chemin (Amigo AMCD1041). SG
Violon américain
 
Deux violonistes, l’une Allemande, l’autre Etatsunienne, lancent chacune une série consacrée à la musique américaine.
Les « American Tunes #1 » d’Anne‑Sophie Mutter (née en 1963) sont pour l’essentiel consacrés à André Previn (1929‑2019), dont elle fut l’épouse de 2002 à 2006. Par ailleurs, créatrice d’un précédent Concerto pour violon ainsi que de deux doubles concertos (l’un pour alto, l’autre pour contrebasse), elle a également donné en 2012 à Trondheim la première du Second Concerto pour violon et orchestre à cordes avec deux interludes pour clavecin, ici dans un enregistrement réalisé deux ans plus tard à New York avec les Mutter’s Virtuosi. Conçue pour accompagner une tournée des Quatre Saisons de Vivaldi, ce qui explique son effectif et sans doute aussi son néoclassicisme assez daté, l’œuvre bénéficie évidemment ici d’une soliste luxueuse et motivée, mais les échos de Prokofiev et de Chostakovitch n’apportent pas grand‑chose à ces trois mouvements liés par des interludes de clavecin assez kitsch. Brillant, sans doute aussi plaisant pour ses interprètes que pour ses auditeurs, le Trio avec piano (2009), avec Daniel Müller‑Schott et Lambert Orkis, évoque maintes fois l’élan et les volte‑faces harmoniques de Korngold, assortis de pirouettes ironiques ou assombris par quelques nuages. Entre les deux vient s’insérer l’une des partitions que Sebastian Currier (né en 1959) a destinées à la violoniste allemande, les Variations sur une sonnerie de téléphone (2011) pour violon et contrebasse (le Slovaque Roman Patkoló) : davantage que de strictes variations successives, il s’agit ici du retour varié d’une très courte cellule répétée, celle de la sonnerie, dans un embrasement spectaculaire d’harmoniques, de modes de jeu divers et de traits virtuoses (Alpha 1254).
Avec son projet « The New American Concerto », entrepris en 2017, Jennifer Koh (née en 1976) enrichit de ses commandes le répertoire concertant. Le premier volume de son pendant discographique commence logiquement par la première œuvre née de cette initiative, Trouble (2017) de Vijay Iyer (né en 1971), compositeur mais aussi pianiste avec lequel elle se produit régulièrement. La violoniste, qui a déjà enregistré l’œuvre voici deux ans avec le Boston Modern Orchestra Project, y revient avec l’Oberlin Contemporary Music Ensemble dirigé par Timothy Weiss. Le titre fait référence à l’expression du député américain John Lewis, « good trouble, necessary trouble » par laquelle il désignait la pratique de la désobéissance civile. Comme souvent chez le compositeur, l’œuvre est porteuse d’un message politique, dans le contexte de l’élection présidentielle de 2016, sur l’expérience des immigrés et sur les injustices de l’histoire américaine, au travers de l’évocation de Vincent Chin, Américain d’origine chinoise battu à mort à Detroit en 1982, victime du sentiment anti-japonais consécutif à la crise de l’automobile. Six mouvements de durée très différente (de 2 à 12 minutes) se succèdent dans un narratif éclectique, depuis le dépouillement du premier (« Effacement ») jusqu’à un puissant rondo construit sur deux longues progressions (« Assemblée »), en passant par les ostinatos sur deux notes à la Glass (« Normale »), l’élégie (« For Vincent Chin »), les rythmes hip‑hop (« Tromperie ») et une sorte de choral de plus en plus intense (« Accrétion »). Une musique où l’on pourra entendre affleurer discrètement des références au passé (Stravinski, Berg, Chostakovitch, Ligeti) et où le soliste n’est pas là pour déployer une virtuosité spectaculaire ou un son séduisant mais pour porter un message et une émotion. Dans Syzygy (2020), terme qui désigne l’alignement presque parfait de trois corps célestes dans un système gravitationnel notamment lors d’une éclipse, le propos demeure politique, au travers de l’engagement féministe de Courtney Bryan (née en 1982). Chacun des trois mouvements de son concerto rend hommage à une œuvre d’une femme artiste : L’Eclipse (1970) d’Alma Thomas (1891‑1978), Arbre de l’espoir, reste ferme (1946) de Frida Kahlo (1907‑1954) et Le Temps éclipsé (1995) de Maya Lin (née en 1959). La musique se déploie dans des textures arachnéennes, des tempi généralement modérés et un langage plus convenu que celui d’Iyer, dans un esprit feel good et assez apaisé (Cedille Records CDR 90000 244). SC
Autour de Gershwin
 
Pas de musique américaine sans Gershwin, dont l’œuvre vit notamment au travers d’innombrables adaptations.
Adélaïde Ferrière (née en 1996) a choisi l’une de ses œuvres les plus célèbres, la Rhapsody in Blue, qu’elle a arrangée pour marimba. Accompagnée avec esprit par l’Orchestre Dijon Bourgogne sous la direction de Joseph Bastian, son chef principal depuis 2022, elle réussit à faire oublier le piano de la version originale, ce qui dit déjà tout du succès de l’entreprise – follement virtuose, comme il se doit, notamment dans la formidable cadence précédant la péroraison. Ce très court album, enregistré lors de l’édition 2024 de la Fête de la musique, commence par un arrangement du percussionniste Thibault Lepri de la Fantaisie de concert sur « Carmen » (1883) de Sarasate agilité et finesse (Evidence Records EVCD161D).
Dans « An American Dream? » Barbara Hannigan (née en 1971), à la tête de l’Orchestre symphonique de Göteborg dont elle est première cheffe invitée depuis 2019, commence par Porgy and Bess (1935), au travers du Tableau symphonique d’une durée demi‑heure que Robert Russell Bennett (1894‑1981) en a tiré dès 1942 à l’instigation de Fritz Reiner : au fil des onze sections enchaînées, les tubes se succèdent (« Summertime », « I Got Plenty o’ Nuttin’ », « Bess, You Is My Woman Now », « It Ain’t Necessarily So »...) sous les couleurs luxuriantes de l’orchestrateur hors pair des plus grands musicals américains. Aux trois Symphonies numérotées de Copland il faut ajouter la Dance Symphony (1929) en trois mouvements, dont le matériau provient d’un ballet antérieur de quatre ans inspiré de Nosferatu, la musique en adoptant le caractère expressionniste et sarcastique. C’est ensuite un tout autre registre chorégraphique avec la Valse qui ouvre Carousel (1945) de Rodgers, dans l’orchestration de Don Walker (1907‑1989), où les flonflons laissent affleurer le mode interrogatif du titre de l’album. Pour conclure en restant dans la thématique de la forêt foraine, la soprano canadienne revient à une collaboration avec le pianiste et compositeur Bill Elliott (né en 1951), comme dix ans plus tôt pour Girl Crazy de Gershwin : cette fois‑ci, ils ont concocté une « suite » comprenant deux pièces vocales (« Have I Stayed Too Long at the Fair? » de Billy Barnes et « Don’t Rain on My Parade » de Funny Girl de Jule Styne) encadrant une page purement orchestrale, « Un rêve américain », où, à la façon d’Ives, se superposent toutes sortes de musiques célèbres pour se fracasser, bien sûr, sur The Stars and Stripes Forever (Alpha 1222). SC
L’Amérique latine aussi
 
La pianiste américaine d’origine cubaine Ana Lourdes Rodríguez (née en 1980) a eu la bonne idée de s’intéresser aux Danses cubaines d’Ignacio Cervantes (1847‑1905), venu de La Havane pour étudier à Paris avec Marmontel et Alkan. Dans l’esprit du Brésilien Ernesto Nazareth ou du Cubain Ernesto Lecuona, ces pièces d’environ 1 minute chacune, dansantes et nostalgiques, comme des Liebesliederwalzer sans paroles, bénéficient d’un instrument et d’un jeu de belle facture. Quarante‑sept Danzas de Cervantes ont semble‑t‑il été publiées, de telle sorte qu’il est dommage que seules trente‑cinq d’entre elles aient été enregistrées (ALR Records ALR001).
Pierre‑Yves Lascar assigne pour objectif à Habanero, la maison de disques qu’il vient de fonder et dont il est le directeur artistique, « de révéler les beautés multiples du vaste continent latino‑américain, et plus encore l’extraordinaire poésie de son fonds sonore ». Louable mais vaste entreprise, d’autant qu’il entend également organiser « des concerts, et à terme un festival et enfin un concours d’interprétation ». Longue vie à Habanero ! Avec ce premier (double) album, l’exploration débute avec deux compositeurs brésiliens dont le séjour à Paris aura constitué un moment important de leur apprentissage et de leur carrière. Qui dit musique brésilienne dit évidemment Villa‑Lobos mais on ne regrettera pas de retrouver dans le second disque trois de ses partitions pianistiques les plus justement renommées, car Marcos Madrigal (né en 1984), sur un splendide Steinway D remarquablement enregistré... en 2017 (!) à Londres, les met magnifiquement en valeur : le rhapsodique Chôros n° 5 « Alma brasileira » (1925), l’exceptionnel Ciclo brasileiro (1937), où l’on entend Albéniz et Stravinski, voire Messiaen, et dont la rareté s’explique sans doute en partie par les considérables exigences techniques, et les Bachianas brasileiras n° 4 (1941), orchestrées l’année suivante. Si le pianiste havanais a ainsi l’occasion de faire étalage d’un jeu puissant, expansif et coloré, le premier disque permet de l’entendre sous un tout autre jour et de découvrir (une petite partie de) la musique pour piano de Cláudio Santoro (1919‑1989), l’un des plus éminents compositeurs de la génération qui a eu la tâche difficile de succéder à Villa‑Lobos et dont Naxos poursuit inlassablement l’enregistrement des quatorze Symphonies. Très différents de sa production symphonique, si variée soit‑elle elle‑même, les douze Préludes du Premier Cahier (1957‑1963) de la Seconde Série cultivent des atmosphères mélancolique, pensives et raréfiées – certes pas tout à fait du Mompou, mais une concision très prenante. Plus développées, les sept Paulistanas (1952‑1953) offrent davantage de lyrisme et rythme (« Tempo de catira », « Chôro », « Sonate en un mouvement »). Au‑delà de la seule qualité artistique de cette publication, il faut signaler le soin apporté à la notice, tant ses textes, soignés et informatifs (en anglais, français et espagnol), que son abondante iconographie et les neuf dessins du « Carnet d’évasion » inspiré par les œuvres et spécialement réalisé par Stéphane Cerveau (album de deux disques Habanero AJI‑001). SC
Six quatuors en quête d’auteur
Qui est l’auteur de ces six quatuors détenus par l’éditeur Artaria puis acquis en 1901 par la Staatsbibliothek de Berlin ? Mozart, dans le catalogue duquel ils apparaissent sous le numéro 20.05 de l’annexe C (autrefois Anh. 291a) ? Beethoven, dans le catalogue duquel ils apparaissent également en annexe, sous le numéro A 2 ? Ces deux hypothèses ont eu cours un temps : le nom du premier avait été apposé sur le manuscrit, tandis que le musicologue Georges de Saint‑Foix (1874‑1954) penchait pour le second. Si ce n’est toi, c’est donc ton frère : à en croire la notice de Gabriele Riccobono, il pourrait s’agir de l’obscur Kaspar Karl van Beethoven (1774‑1815), père de Karl, cet encombrant neveu dont Ludwig partagea la charge avec sa belle‑sœur, ou bien aussi du talentueux Johann Baptist Wanhal (1739‑1813). On serait tenté de pencher pour le second, car la musique, dont la datation même est très incertaine (autour de 1785‑1790), apparaît de qualité, tant par l’expression que par l’harmonie et la conduite du discours. Davantage que la forme (cinq quatuors en trois mouvements et un en deux mouvements seulement) et la durée (autour d’un quart d’heure chacun), ce sont les idées, l’écriture et le rôle égal dévolu aux quatre voix qui évoquent parfois Mozart ou Haydn. L’interprétation sur instruments « anciens » du jeune Quatuor Alla Maniera Italiana n’est pas exempte d’aigreurs ou de faussetés mais cela n’atteint nullement l’objectif de cet enregistrement, qui « entend attirer l’attention sur ces œuvres dans l’espoir de stimuler de nouvelles recherches » (album de deux disques Arcana A591). SC
Lenot, poète de l’orgue
Un article de Jean‑Christophe Revel (né en 1970) paru dans Orgues nouvelles en 2012 était intitulé « Jacques Lenot : penser l’orgue en poète ». L’album « Habiter, encore un peu, la terre en poète » sonne donc à l’unisson de cette formule aussi synthétique que bienvenue pour qualifier l’œuvre considérable que Jacques Lenot (né en 1945) a destinée à l’instrument. Revel a lui‑même joué un rôle considérable dans l’édification de ce corpus : dans cet album regroupant cinq « œuvres pour orgue d’inspiration poétique » d’une durée de 10 à 20 minutes, toutes ont été créées par l’organiste, comme auparavant le Troisième Livre d’orgue et les Suppliques. C’est même le cas d’une sixième pièce, plus développée (près d’une demi‑heure), les onze « répliques » d’O vos omnes (2007), dont le matériau est repris dans les Suppliques, que pourront entendre seuls ceux qui acquerront l’album sur les plateformes sur les plateformes... ou qui s’aventureront sur YouTube, ce qui les exposera toutefois à l’irruption incongrue de publicités pour Yop framboise ou ChatGPT. On trouvera sur l’album « physique » les deux Pièces de fantaisie (1989/1991 et 1986/1991) transcrites de duos (respectivement pour flûte et harpe et pour flûte et violoncelle), Surge, aquilo (1999), Nox ducere diem videtur (2015) et Lettre à Evgueni Spasski (2017). L’inspiration poétique – mais y a‑t‑il chez Lenot une seule mesure dont l’inspiration ne soit pas poétique ? – tient aux références à Châteaubriand, Hölderlin et Khlebnikov mais aussi à des œuvres de Strauss (Ariane à Naxos) et Stravinski (Canticum Sacrum). Superbement enregistré sur le grand orgue Isnard, Cavaillé‑Coll, Boisseau et Cattiaux (XVIIIe‑XXIe) de l’église Saint-Salomon-et-Saint-Grégoire de Pithiviers, Revel donne vie à cette musique qui, traçant son chemin avec autant de sérénité que d’intransigeance, préfère la couleur au fracas, le calme de l’éloquence à la fureur du désordre, comme un hommage lointain aux grands prédécesseurs du XVIIe (L’Oiseau Prophète 010). SC
Face-à-face
Bach : Suites françaises
 
Datant sans doute de la période de Cöthen (1717‑1723) et tenant son titre – vraisemblablement apocryphe – de l’influence des clavecinistes français tant par le style que par certains des mouvements de danses qu’il comprend (menuet, gavotte, bourrée, loure), le recueil appartient autant aux clavecin qu’au piano. Sur ce dernier instrument, deux quadragénaires (au moment de l’enregistrement) en livrent des versions fort différentes.
Engagé dans une intégrale de la musique pour clavier de Bach, Francesco Tristano (né en 1981) a déjà enregistré les Partitas, les Toccatas et les Suites anglaises. Il dit aimer ces Suites françaises, premier cycle qu’il ait découvert, pour leur sobriété. En accord avec cette note d’intention, l’interprétation va à l’essentiel, y compris dans la parcimonie des reprises, « afin de renforcer l’idée d’un cycle devant s’écouter d’une traite » et qui tient ainsi sur un unique disque. En revanche, la Sixième Suite (en mi) est introduite par le Prélude de la même tonalité du Premier Livre du Clavier bien tempéré, composé à la même époque. Dans « un son direct, avec peu de réverbération », la sonorité du Yamaha apparaît assez sévère, le jeu, très économe en pédale, bien rythmé et détaché mais pas mécanique, sec ou surarticulé. Les différentes voix se distinguent ainsi clairement et l’agilité digitale est indubitable, par exemple dans la Courante de la Deuxième. Le pianiste affiche des certitudes avec des Gavottes bien dessinées, des carrures nettement marquées – Gigues de la Première et de la Deuxième – et si l’éventail expressif n’est pas très largement ouverte, l’aspect ludique et jubilatoire n’est pas éludé, comme dans la Courante et la Gigue de la Cinquième (Naïve V 8833).
Pour sa part, Cédric Pescia (né en 1976) a déjà à son actif des enregistrements des Variations Goldberg, de L’Art de la fugue et du Clavier bien tempéré. Lui aussi voit dans les Suites françaises des œuvres où l’interprète est incité à « privilégier une forme de modestie dans [le] jeu et à oublier les effets de manche », tout en recherchant un « jeu proche du chant » et les « effets de spatialisation » qu’autorisait le clavicorde – ce qu’on perçoit en effet très bien dans la Courante de la Première ou l’Allemande de la Cinquième. Le pianiste franco‑suisse conçoit également le cycle comme devant être joué d’un seul tenant, sans applaudissements entre les Suites lorsqu’il les donne en concert, mais il ne le présente pas dans l’ordre, ce qui lui permet d’alterner mineur et majeur. Ici, toutes les reprises sont respectées, mais dans le souci d’éviter la monotonie (« l’importance de ne jamais se répéter mais d’éclairer différemment chaque phrase musicale lors de sa redite ») Sur son Steinway D de 1901 mais intimisme, Cédric Pescia aborde les partitions avec davantage de souplesse et leur confère plus de couleur que Francesco Tristano. En schématisant beaucoup, on aurait d’un côté l’imperturbabilité d’un Perahia et de l’autre la radicalité d’un Gould (album de deux disques La dolce volta LDV130.1). SC
Haydn : Sonate pour clavier Hob. XVI.34
 
Il y quand même encore quelques pianistes qui s’intéressent à Haydn. En voici donc deux qui se confrontent dans cette Sonate en mi mineur (vers 1781‑1782), que Marc Vignal voit comme formant une paire avec la Sonate Hob. XVI:39 de 1780, également en trois mouvements. Aussi concis que parfaitement classiques, ils consistent en un Presto scarlattien auquel succède un Adagio très lyrique qui s’enchaîne à un Vivace molto innocentamente en forme de doubles variations.
Denis Kojoukhine (né en 1986) – « Kozhukhin » pour les Anglo‑saxons – conclut avec cette sonate un court album monographique comprenant par ailleurs quatre sonates antérieures, Hob. XVI.4, Hob. XVI.20, Hob. XVI.31 et Hob. XVI.47 (et non 47bis), dont Vignal conteste l’authenticité du Moderato initial. Avec un toucher d’une grande variété et une tenue exemplaire, le pianiste russe rend justice à la versatilité du propos, tout en conservant une certaine réserve, par exemple dans son parti pris d’esquiver le caractère Sturm und Drang des sonates en mineur ou dans la ligne de chant très droite des mouvements lents. En finesse, dans un goût irréprochable, tout est impeccablement tenu, peut‑être parfois trop (Pentatone PTC 5187 407).
Antoine Préat (né en 1997) met en valeur des atouts aussi solides, qu’il s’agisse de la précision de la technique ou de la clarté du trait. La Sonate en mi mineur ouvre un album où, avec la Sonate Hob. XVI.32 (en si mineur), chacune d’elles introduit une œuvre de Prokofiev. Nonobstant la Symphonie « Classique » du second, le rapprochement est inattendu, voire incongru, mais le pianiste franco‑belge trouve des convergences pertinentes entre les deux compositeurs : « une certaine “sécheresse” de l’écriture, qui implique un jeu assez vertical, contraste avec d’amples gestes lyriques et de longues mélodies », un « jeu entre l’humour et l’humeur », « une dimension théâtrale qui rend [la] scénographie [des œuvres] imaginable ». De fait, son Haydn demeure moins sur son quant‑à‑soi que celui de Kojoukhine : plus incisif, assumant une prise de risque plus importante, il met davantage en valeur l’urgence et le drame, parfois peut‑être au prix d’une certaine raideur, voire de quelque précipitation. Avec Prokofiev, il montre qu’il sait aussi faire sonner le Steinway D dans toute son ampleur et sa couleur. Ainsi, les rares Sarcasmes, bien que datant de la période moderniste et provocatrice du compositeur, ne sont pas un prétexte pour brutaliser le clavier – le staccato n’est pas un marteau-piqueur, le fortissimo n’est pas un uppercut. Sachant parfaitement où il va, il se promène avec naturel, presque avec candeur, sans forcer sur l’expression, dans les Dix Pièces de « Roméo et Juliette », d’où est inspiré l’intitulé de cet album, « Fortune’s Fool », ainsi que se qualifie Roméo dans la tragédie de Shakespeare (Naïve V9026). SC
Brahms : Un requiem allemand
 
Voilà un requiem atypique, contemporain (1869) de celui de Verdi mais si différent dans sa méfiance envers les effets monumentaux et dramatiques : certes « allemand » par son enracinement dans les pages chorales des maîtres anciens et son choix de textes bibliques (et apocryphes) en allemand plutôt que de la liturgie catholique en latin, mais à portée universelle par son ambition consolatrice et, de l’aveu même du compositeur, humaniste – « En ce qui concerne le titre, je dois reconnaître que je supprimerais volontiers le mot “allemand” pour simplement le remplacer par “humain”. » Deux versions récentes montrent qu’il peut y avoir plusieurs manières de demeurer fidèle à l’esprit de Brahms.
N’abusant pas des contrastes expressifs, Edward Gardner (né en 1974) dispense beaucoup de sérénité et de bienveillance dans une interprétation très maîtrisée, équilibrée et irréprochable, qu’on pourra peut‑être trouver trop étale. Les trois formations chorales réunies – Chœur philharmonique de Bergen, Chœur Edvard Grieg et Chœur du Collegium musicum – chantent impeccablement et l’Orchestre philharmonique de Bergen, dont Gardner est désormais chef honoraire après en avoir été le sjefdirigent de 2015 à 2024, est sans reproche, tandis que la soprano suédoise Johanna Wallroth et le baryton américain Brian Mulligan s’intègrent à cette conception sans se hausser du col. Une version traditionnelle à recommander pour découvrir l’œuvre (SACD Chandos PTC 5187 490).
Dans son remarquable enregistrement Requiem de Mozart, Raphaël Pichon (né en 1984) avait entouré l’œuvre d’autres musiques. C’est ce qu’il avait également fait, dans une moindre mesure, pour celui de Brahms en concert en décembre 2024. Bien que réalisé en marge de cette tournée, le présent album s’en tient à la seule partition de Brahms. Avec les forces tant vocales qu’instrumentales réduites de son ensemble Pygmalion, le chef français détaille davantage que Gardner les différentes parties, ces textures plus aérées et mooins fondues étant particulièrement appréciables dans les magnifiques passages fugués. Surtout, il offre bien plus de contrastes, entre sources baroques et inspiration romantique, entre sérénité et drame, entre tempi retenus et passages allants. Il dispose en outre à ses côtés de deux excellents solistes, Sabine Devieilhe, lumineuse et touchante, et Stéphane Degout, impérial et très habité (Harmonia mundi HMM 902772). SC
Messiaen : Quatuor pour la fin du Temps
 
Rare contribution du compositeur au domaine chambriste, l’œuvre a tout de l’exceptionnel : les conditions de sa conception et de sa création dans un oflag (1941), son inspiration religieuse et spirituelle (l’Apocalypse), son effectif (clarinette et trio avec piano), sa durée (plus de trois quarts d’heure), sa forme (huit mouvements aux titres à nuls autres pareils) et, surtout, son langage si différent des esthétiques qui dominaient alors. Deux versions récentes venues d’Amérique du Nord confirment qu’elle peut supporter des approches très différentes.
De façon plutôt surprenante au regard de la rareté de l’effectif, le Quatuor Anzû, du nom d’un animal des mythologies babylonienne et sumérienne, oiseau immense crachant le feu et l’eau, est une formation constituée, à l’image de ses prédécesseurs du Quatuor Tashi. Il associe Ken Thomson (clarinette), Olivia De Prato (violon), Ashley Bathgate (violoncelle) et Karl Larson (piano). Ce dernier est également auteur de la notice, à la fois factuelle et subjective, qui comprend en outre le captivant témoignage du violoncelliste Fred Sherry narrant sa rencontre à la fin des années 1970 avec Messiaen, en compagnie des trois autres membres de Tashi et en présence de Takemitsu. Les musiciens new‑yorkais donnent de leur œuvre fétiche – la plus ancienne de leur répertoire ! – une interprétation passionnée et vivante, enlevée et bien rythmée (« Danse de la fureur, pour les sept trompettes »), puissamment expressive (« Louange à l’Éternité de Jésus », « Louange à l’Immortalité de Jésus »), ne ratant jamais une occasion de chanter. Un premier degré réjouissant et qui est loin d’être un contresens (Cantaloupe Music CA21213).
La pianiste canadienne Louise Bessette, une spécialiste de Messiaen, est entourée de Dominic Desautels (clarinette), Mark Lee (violon) et Cameron Crozman (violoncelle). Dans une prise de son moins chaleureuse mais plus subtile, leur approche est plus contrôlée, plus précise et bénéficie d’un plus grand raffinement instrumental, qui ressort notamment dans « Abîme des oiseaux », au service d’une vision qui tend davantage à souligner la modernité du propos. En complément, la rare Fantaisie pour violon et piano (1933) est opportunément choisie, tant on a parfois l’impression, certes dans un ensemble encore assez composite, d’en entendre des échos dans le Quatuor (ATMA Classique ACD2 2940). SC
ConcertoNet a également reçu
 Les sœurs Alaimo : Field et Goulam
Elèves d’Aleksandar Madzar puis du duo Berlinskaïa-Ancelle, les pianistes jumelles franco-belges d’origine italienne Fiona et Chiara (nées en 1998) se produisent ensemble mais on doit se contenter, dans cet album intitulé « Echos », de leurs prestations séparées, alternant dans des compositions qu’on croirait venues de la seconde moitié du XIXe siècle mais qui sont attribuées à deux élèves de Stéphane Delplace et Anthony Girard, le Libanais Gabriel Field (né en 1992) et le Français Sharad Goulam (né en 1991). Toccata, Berceuse, Arabesque, Choral, Prélude, Marche, Nocturne... : il n’est pas interdit de tenter d’investir les formes anciennes et, comme le disait Schönberg, « il y a encore beaucoup de bonne musique à écrire en ut majeur », mais ce n’est vraiment pas ici qu’on pourra l’entendre (Da Vinci Classics C01126). LPL
 Nicola Giosmin : Wurmser
Le pianiste français d’origine italienne (né en 1976) rend justice à l’œuvre de Lucien Wurmser (1877‑1967), pianiste, pédagogue et chef d’orchestre, créateur ou dédicataire d’œuvres de Saint‑Saëns, Debussy, Aubert... Au fil de deux albums successifs, on peut ainsi entendre l’intégralité de plusieurs recueils (les six Etudes de concert et de concours, les douze Préludes, les six pièces du Gradus moderne, Trois Pièces) et de nombreuses pages isolées, dont les cinq Concertini. La qualité de l’écriture et la virtuosité frappent davantage que l’inspiration dans cette musique, qui, dans les années 1960, reste fidèle à une esthétique de la fin du siècle passé. La déception vient peut‑être du titre des deux albums, respectivement « Le Dernier Impressionniste » et « A la lueur du timbre », qui font penser à Debussy, Ravel ou même Fauré, et laissent espérer qu’on peut découvrir un compositeur proche d’un Aubert, d’un Cras, d’un Decaux, d’un Gabriel Dupont ou même d’un Migot, alors qu’on se situe davantage dans le style de Saint‑Saëns (Hortus 246 et 276). SC
 Chœur du Magdalen College : Muhly
Le nom de Nico Muhly (né en 1981) n’évoque pas principalement la musique religieuse alors qu’il a été jeune choriste dans une église de Providence (Rhode Island), que son catalogue est riche de nombreuses pièces pour le culte et qu’il est depuis cette année en résidence à la cathédrale (anglicane) Christ Church d’Oxford. Dans cette même ville, le Chœur du Magdalen College, fondé en 1480 et dirigé par Mark Williams (né en 1978), est destinataire ou commanditaire de la plupart des treize pièces en anglais ou en latin, avec orgue, simple bourdon ou a cappella, regroupées dans un album monographique. Ecrites entre 2018 et 2025, elles sont destinées à différents usages liturgiques : ordinaire de la messe (Missa brevis), cantiques, anthems pour l’Avent, Noël, l’Epiphanie, Pâques, l’Ascension, la Trinité et le dimanche du Souvenir (des victimes des conflits armés). Le compositeur américain paraît plus British que nature dans ces pages subtiles et radieuses qui s’inscrivent dans la grande tradition chorale anglaise et mettent en valeur l’excellence du chœur oxonien (Coro COR16220). SC
 Iván Fischer : Don Giovanni
Mais comment peut-on mettre sur le marché pareil désastre ? On pourrait sans doute faire preuve de tolérance envers les nombreuses approximations de cette captation effectuée en public à Vicence en octobre 2025 mais cela ne justifie pas la direction sans énergie, maniérée et trop soucieuse du détail du chef hongrois (né en 1951), à la tête d’un Orchestre du Festival de Budapest méconnaissable, imprécis et sonnant comme une formation baroque de troisième zone, et d’un bien frêle chœur d’étudiants de l’Université des arts du théâtre et du cinéma (Budapest). Et presque pas un chanteur pour sauver l’autre dans les rôles principaux : Andrè Schuen assez terne et ordinaire dans le rôle‑titre, fatigue de Maria Bengtsson (Anna), vibrato constant de Miah Persson (Elvira). Mieux en voix, Luca Pisaroni cabotine trop en Leporello et il n’y a donc guère que Bernard Richter pour offrir un Ottavio de meilleure tenue. Heureusement, l’épreuve est abrégée par le choix salutaire de la « version de Prague », sans le lieto fine (album de trois disques Channel Classics CCS49926). LPL
 Håkon Skogstad
Un thème en la mineur suivi de variations dans toutes les tonalités : le compositeur et pianiste norvégien (né en 1989) n’en fait pas mystère, ses 24 Variations pour piano sont – notamment ! – tributaires de Bach, Chopin, Moussorgski, Debussy, Rachmaninov, Ravel, Prokofiev ainsi que, côté tango, Piazzolla, Salgán et Mosalini. Ce n’est pas faux et c’est en même temps tout le problème : à quoi bon ? Car le compositeur n’a hélas pas les moyens du pianiste même si – prise de son ou jeu de l’interprète ? – le Steinway D sonne bien sec (ORA fonogram OF253). LPL
 Mahler : Jocelyn Mienniel
Le Chant de la terre – Pour Mahler, commande de la Fondation Royaumont à l’instigation de Marina Mahler, petite‑fille du compositeur, à Jocelyn Mienniel (né en 1972), flûtiste et homme de toutes les musiques, décontenance. Normal, jusqu’à un certain point, car s’il s’agit de procéder comme Berio qui, dans sa Sinfonia, a tour à tour complété, oblitéré et commenté le Scherzo de la Deuxième Symphonie, cette composition va beaucoup plus loin dans sa démarche. Le propos s’étend sur près de 80 minutes, soit un bon quart d’heure de plus que l’œuvre originale, et se mélangent, sous la direction de Fiona Monbet (née en 1989), des intervenants aussi nombreux que variés : mezzo (Marielou Jacquard), chœur d’enfants, instruments traditionnels chinois (sheng, yangqin), flûte, piano, piano préparé, synthétiseurs, quatuor à cordes, bande (comprenant notamment des bribes d’enregistrements, dont celui de Lucile Richardot) et, surtout, long, très long, trop long texte d’Olivier Cadiot (né en 1956), pédant, prétentieux et vain, incluant plusieurs mots allemands que le récitant, Jean‑Christophe Quenon, en constante exaltation, est bien en peine de prononcer de façon idiomatique – « Sonnenstrahle » devient ainsi « Zonenstrahle ». Hans Zender a admirablement réalisé une « interprétation composée » du Voyage d’hiver et Arthur Lavandier a brillamment réinterprété la Symphonie fantastique, mais ici, c’est un happening assez terne, qui part dans tous les sens, dans tous les styles, on ne sait trop pour aller où, et on avoue donc avoir été laissé sur le bord du chemin : « No thank you, Mr. Mienniel » (b·records LBM089). LPL
La rédaction de ConcertoNet
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