|
Back
CD et livres: l’actualité de janvier
01/15/2026
Au sommaire :
Les chroniques du mois
En bref
Face-à-face
ConcertoNet a également reçu
Les chroniques du mois
 Must de ConcertoNet
 Kirill Petrenko dirige Schönberg
 Vanessa Wagner interprète Glass
Sélectionnés par la rédaction
 Musique de chambre de Spohr
 Préludes de Lazcano
 Benjamin Grosvenor interprète Chopin
 Ecrits sur la musique de Luciano Berio
 Christophe Rousset dirige Cublai
 Kirill Petrenko dirige Brahms
 Le ténor Pene Pati
 Alban Berg de Christian Wasselin
 Le Quatuor Arod interprète Haydn
 Le Monde de Beethoven de Bernard Fournier
Oui !
L’Ancêtre de Saint‑Saëns
Musique & Opéra autour du monde. 2025‑2026
La pianiste Sophia Liu
Jonathan Cohen dirige Händel
Anna Besson interprète Mozart
En finir avec les idées fausses sur l’opéra
Le pianiste Lang Lang
Le pianiste Mikhaïl Pletnev
Cahiers Maurice Ravel
Les flûtistes Manuel Granatiero et Eleonora Biscevic
Quintettes avec piano de Castelnuovo-Tedesco
Rumon Gamba dirige des ouvertures britanniques
Lucile Dollat interprète Barraine
Cristian Măcelaru dirige Ravel
Elena Schwarz dirige Barraine
Hergé musicien ? de J.-J. et R. Nattiez
Jörg‑Peter Weigle dirige Ruth de G. Schumann
Tonu Kaljuste dirige Jonas de Tobias
Győrgy Vashegyi dirige Psyché de Thomas
Le mandoliniste Vincent Beer-Demander
Raphael Wallfisch interprète Bosmans
Le pianiste Bruno Rigutto
Alexander Kniazev interprète Chostakovitch
Paul Wee interprète Beethoven
Guilhem Fabre interprète Debussy et Beethoven
Pourquoi pas ?
La pianiste Arielle Beck
Les flûtistes Jean-François Alizon et Emilie Pierrel
Le pianiste Tristan Pfaff
La violoncelliste Marion Frère
La pianiste Claire Huangci
Le pianiste François Mardirossian
Musique de chambre de Jaëll
Thomas Gropper dirige Job de Loewe
Claude Debussy, d’hier à aujourd’hui
Le pianiste Gaspard Dehaene
Œuvres de Bosmans
Gustavo Gimeno dirige Bartók
Le Quatuor Anches hantées
Œuvres de Swensen
Œuvres de Korber
Pas la peine
Maurice Ravel et Pedro de Freitas Branco
Yo-Yo Ma interprète Chostakovitch
Edward Gardner dirige Brahms
Œuvres d’Elgar
Hélas !
Cristian Măcelaru dirige Ravel
Thomas Zehetmair dirige Haydn
En bref
Enfin Elsa Barraine !
Pletnev, l’« indéfinissable »
Trois oratorios bibliques
En Scandinavie avec Neeme Järvi
Le violoncelle de Bosmans
Ravel : une thèse et une revue
Debussy : un pavé musicologique
Les souvenirs de Bruno Rigutto
Hergé en musique
François Mardirossian et les « sources inconnues »
Le romantisme mesuré de Marie Jaëll
La haute voltige de Tristan Pfaff
Fauré et ses élèves
Une mandoline pour Bach (et au-delà)
Musique au féminin pluriel
Séduisantes ouvertures britanniques
La lumière de Castelnuovo-Tedesco
Deux flûtes et rien d’autre
L’élégante Psyché d’Ambroise Thomas
Enfin Elsa Barraine !
 
S’il est une compositrice qui ne mérite pas le sort qui lui est réservé, c’est bien Elsa Barraine (1910‑1999). Rien n’y a fait, pas même de son vivant, qu’il s’agisse de ses dons exceptionnels – deuxième second grand prix de Rome à 18 ans, premier grand prix l’année suivante – ou de son engagement – notamment son rôle dans le Front national des musiciens pendant la Seconde Guerre mondiale, aux côtés de Désormière, Durey et Dutilleux. Trois récentes parutions viennent lui rendre un bel hommage et, surtout, montrer que sa musique doit désormais trouver la place qu’elle mérite.
Lucile Dollat (née en 1997), sur l’orgue de l’auditorium de la Maison de la radio et de la musique, n’offre pas de premières discographiques, mais son programme présente l’avantage d’une exploration chronologique de l’œuvre de Barraine, commençant avec les deux précoces Préludes et Fugues (1928‑1929) : loin d’être négligeables (une dizaine de minutes chacun), ils comprennent des fugues « sur un chant de prière israëlite » pour l’une, « sur un chant juif » pour l’autre. Mais c’est presque une autre compositrice que cet album fait ensuite découvrir, celle de la vaste (39 minutes) Musique rituelle (1967) d’après le Bardo Thödol (livre des morts tibétain), « dédiée en hommage fidèle à Olivier Messiaen », son condisciple dans la classe de Dukas : le marimba (Florent Jodelet) et le tam‑tam (François Vallet) se joignent à l’orgue pour évoquer successivement, comme le précise la notice de Cécile Quesney et Mariette Thom, les sept étapes par lesquelles passe l’âme pendant les quarante‑neuf jours suivant la mort, avant d’être soit réincarnée, soit d’atteindre la délivrance, dans un langage très libre, faisant alterner monodie, harmonies complexes, gamelan et musique répétitive, qui n’est pas sans évoquer Messiaen. Ecrits à l’occasion du mariage du fils de Manuel Rosenthal, les brefs Reflets magyars (1961), sous‑titrés « Cinq méditations sur un thème hongrois Je suis parti de ma belle patrie », consistent en un thème suivi de quatre variations. Enfin, l’Elévation (1958), dédiée à Jean Langlais, dure moins de 4 minutes, mais ces minutes sont précieuses (Tempéraments TEM 316 076).
Cristian Măcelaru a récemment remis au répertoire du National sa Seconde Symphonie « La Guerre » (1938), qu’Inghelbrecht, Martinon et Rosenthal avaient dirigée en leur temps, tandis que l’orchestre, cette fois sous la direction de Marie Jacquot, a également donné Les Tziganes (1959). On retrouve ces deux œuvres dans l’anthologie proposée au disque par Măcelaru et le National, mais la Seconde Symphonie cachait nécessairement une Première (1931) : quel bonheur que de pouvoir enfin la découvrir ! Egalement en trois mouvements, c’est une musique bien de son temps, où l’on entend furtivement Roussel, Prokofiev, Hindemith ou Weill, mais où, surtout, à 21 ans, l’élève de Widor et Dukas trace déjà son propre chemin, hors des sentiers déjà trop battus du postimpressionnisme ou du néoclassicisme, dans une économie de gestes et de moyens qui demeure typiquement française. Song‑Koï, Variations sur le Fleuve rouge (1945), poème symphonique commandé par la Radiodiffusion et dédié à Messiaen, dans lequel il n’est pas interdit de voir un message anticolonialiste mais qui, pour s’en tenir à la musique, suit le cours du fleuve, comme La Moldau de Smetana, pour une fresque intense, puissante, dense et colorée, certes sans la radicalité d’un Jolivet mais sans exotisme de pacotille pour autant (Warner Classics 2173255519).
Dans des versions plus rapides, plus acérées et pas moins lyriques, on retrouve les deux Symphonies dans une autre anthologie, celle de l’Orchestre symphonique de la WDR (Cologne, dont Măcelaru fut le Chefdirigent de 2019 à 2025), dirigé par Elena Schwarz (née en 1985). Entre les deux Symphonies, Pogromes. Ouverture. Illustration symphonique d’après André Spire (1933) est un court poème symphonique inspiré par un poème de l’écrivain français (1868‑1966), dense et expressif, qui pourrait sans peine évoquer le tout premier Messiaen, celui d’Hymne. Comme tant d’autres après la Seconde Guerre mondiale, Barraine semble presque complètement effacée : peut‑être faut‑il y voir l’effet de ses convictions assumées, comme un Serge Nigg, même si elle rompt avec le Parti communiste dès 1949, auxquelles s’ajoute la difficulté constante d’être une compositrice. Pourtant, la Musique funèbre pour « La Mise au tombeau » du Titien (1953), grande et puissante passacaille où le piano se détache de l’orchestre, si elle paraît certes de facture assez traditionnelle pour l’époque, ne trahit aucune baisse d’inspiration (CPO 555 704‑2). SC
Pletnev, l’« indéfinissable »
Le pianiste et chef d’orchestre russe Mikhaïl Pletnev, premier prix du Concours Tchaïkovski à Moscou en 1978 et fondateur de l’Orchestre national de Russie en 1980, revient progressivement sur le devant de la scène musicale internationale après une éclipse due à des allégations de scandale sexuel en Thaïlande, où il résidait, en 2010. Il s’est rendu célèbre entre autres par des transcriptions pour piano et piano à quatre mains de musiques de ballet de Prokofiev, Chtchedrine et de Tchaïkovski, qu’il a interprétées avec Martha Argerich, leur dédicataire. Récemment Daniil Trifonov en a ajouté à son répertoire de concert et discographique. Ce coffret reprend les enregistrements réalisés après qu’il eut quitté Melodiya pour Virgin entre 1988 et 2001 (il a ensuite enregistré pour Deutsche Grammophon). Dans le beau texte du livret, Marc Trautmann tente de cerner cette personnalité qu’il qualifie d’« indéfinissable ».
On placera certainement au sommet de ce coffret les Tchaïkovski. S’il ne comporte de ces fameuses transcriptions que celle de La Belle au bois dormant (d’autres sont éditées par Deutsche Grammophon), le disque qui couple de très poétiques Saisons et les Six Pièces opus 21 est, avec deux disques consacrés à Haydn (trois sonates et l’Andante à variations en fa mineur de 1988 et trois concertos avec la Philharmonie de chambre allemande de Brême de 1995), ce que ce coffret offre de meilleur pour Pletnev soliste. Magnifique aussi le récital de 1996 consacré à Scriabine, qui comporte, outre ses Préludes opus 11 et la Dixième Sonate, une sélection de pièces courtes. Un récital Beethoven de 1988 est également à retenir, avec une magnifique Clair de lune mais surtout des Appassionata et Waldstein qui montrent un tempérament fougueux. Chopin et Scarlatti sont plus convenus (sauf techniquement !). Pletnev chambriste est peu représenté : un duo avec le clarinettiste britannique Michael Collins enregistré en 1988 dans les deux Sonates de Brahms et le Grand Duo concertant de Weber.
L’autre partie importante du coffret (sept disques) reflète l’activité concertante du pianiste. Les quatre concertos de Mozart (Neuvième, Vingtième, Vingt‑troisième et Vingt‑quatrième) avec la Philharmonie de chambre allemande sont parfaits et offrent d’intéressantes cadences. Ce volet concertant est certainement celui qui confirme l’impression de virtuosité et de puissance laissée par l’audition des pièces solistes. Les trois Concertos de Tchaïkovski ainsi que la Fantaisie de concert avec l’Orchestre Philharmonia et Vladimir Fedosseïev (1990) tout comme le Premier Concerto et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec Libor Pesek sont à placer au sommet de la discographie.
Un seul enregistrement témoigne de Pletnev en tant que chef de son Orchestre national de Russie, dans une très nostalgique Sixième Symphonie « Pathétique » de Tchaïkovski enregistrée à Londres en 1991, avec en prime la Marche slave, pièce rhapsodique et patriotique rarement jouée au concert (coffret de 16 disques Erato/Warner Classics 5021732661395). OB
Trois oratorios bibliques
 
Job, Ruth et Jonas ont chacun donné leur nom à un livre de l’Ancien Testament, récits bibliques centrés sur une personne mais de portée universelle par leur caractère moral et spirituel, autour des thèmes de la justice, de la miséricorde divine et de la confiance en Dieu. Autant de sujets pour des oratorios, en l’occurrence trois raretés longtemps oubliées, qui ont en outre en commun une durée très voisine (105 à 110 minutes).
On connaît bien sûr Carl Loewe (1796‑1869), exact contemporain de Schubert, grâce à ses ballades et lieder, déjà beaucoup moins pour ses deux symphonies, et pas du tout comme auteur de près d’une vingtaine d’oratorios, qui témoignent de ses fonctions de cantor à Stettin pendant près d’un demi‑siècle. Après Jan Hus voici trois ans, Thomas Gropper (né en 1969) en vient à son douzième oratorio, Job (1848), dont le matériel n’a été reconstitué qu’en 2005 en vue de la première exécution moderne. Pour évoquer les épreuves divines desquelles Job sort victorieux, Loewe fait coexister dans la forme typique de l’oratorio, où se succèdent récitatifs, airs, ensembles, chorals et chœurs, la solennité et la spiritualité qu’appelle le sujet, dans la lignée de Haendel ou Haydn, mais aussi, dans l’esprit de Weber, des tournures plus populaires ou opératiques. On reste toutefois loin des oratorios contemporains de Mendelssohn (Paulus, Elias), notamment quant à l’écriture orchestrale et à la puissance d’inspiration. Il faut donc de la conviction pour tenir la route dans cette œuvre bien écrite et d’inspiration toujours élevée, mais assez monochrome et avare en surprises : les ensembles munichois (« orchestre baroque » L’arpa festante et Arcis-Vocalisten) semblent parfois en manquer mais la qualité des solistes, notamment le baryton-basse Dominik Wörner dans le rôle‑titre et le ténor Georg Poplutz, n’en est pas moins à saluer (album de deux disques Oehms Classics OC1719).
On franchit six décennies pour en arriver à Georg Schumann (1866‑1952). Voici une dizaine d’années, l’enregistrement de certaines œuvres symphoniques avait attiré l’attention sur cet homonyme de Robert (sans lien familial), dont le frère, Camillo (1872‑1946), fut également compositeur. Georg, pour sa part, fut directeur de la Sing‑Akademie zu Berlin de 1900 à 1952 et président de l’Académie prussienne des arts de 1934 à 1945. S’il a écrit des Chants de Job (un cycle de mélodies), son unique oratorio s’intitule Ruth (1908) : chassée par la famine, Noémi quitte Israël avec sa famille pour Moab ; ayant perdu son époux et ses fils, elle retourne à Bethléem avec sa belle‑fille moabite Ruth, qui adopte le Dieu d’Israël. Elle glane dans les champs de Booz, un parent de Noémi, qui la protège et l’épouse selon la loi du rachat : de leur union naîtra Obed, ancêtre du roi David. L’élève de Reinecke au conservatoire de Leipzig, successeur de Max Bruch à la classe de composition de l’Académie prussienne (1913‑1945), n’en adopte pas moins le langage de la nouvelle école allemande de la seconde moitié du XIXe. Cet oratorio est sans doute son magnum opus (et son plus grand succès). Il en a lui‑même écrit le livret, mêlant extraits de la Bible et ses propres textes, mais a dû l’adapter en 1942 afin de complaire au délire antisémite du régime, avec une action transposée... en Chine sous le titre Chant de la loyauté ! Si Schumann n’a pas composé d’opéra, on n’en est pas loin ici, entre Wagner – dans la « Plainte de Noémi », on croit entendre Erda, avec le contralto profond de la Norvégienne Julie‑Marie Sundal – et Strauss. Si la pompe sans laquelle un oratorio ne serait pas un oratorio ne manque pas, la partition, qui mentionne parmi ses sources trois « vieilles mélodies hébraïques » et un « vieux chant populaire », comprend également des épisodes de caractère plus léger, comme une pastorale scène de moisson en lointain héritage des Saisons de Haydn, ou un « Chœur des esprits nocturnes » haut en couleur. La soprano polonaise Marcelina Román dans le rôle‑titre et Hanno Müller-Brachmann dans celui de Booz sont excellents dans cet enregistrement réalisé en public sous la direction de Jörg‑Peter Weigle (né en 1953), à l’origine de la première exécution récente de l’œuvre (2003), avec le Chœur philharmonique de Berlin, dont il a été le directeur artistique de 2003 à 2025 et l’Orchestre d’Etat brandebourgeois de Francfort (sur l’Oder), dont il est le Generalmusikdirektor depuis 2018 (album de deux disques cpo 555 666‑2).
S’il adopta la nationalité allemande en 1914 et mourut à Berlin, Rudolf Tobias (1873‑1918) n’en est pas moins reconnu comme la première figure majeure de la musique estonienne. Jonas (1909) relate le parcours du prophète d’Israël qui, envoyé par Dieu à Ninive, fuit sa mission. Après avoir été englouti par un grand poisson, il se repent et obéit, annonçant la conversion aux habitants de Ninive. Dieu leur accorde alors son pardon, montrant que sa miséricorde s’étend à tous. Après sa création (en allemand) à Leipzig, cet oratorio en un prologue et cinq scènes ne fut plus donné intégralement du vivant du compositeur et la partition dut ensuite être reconstituée. Tubin ne put s’y consacrer en raison du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale et il fallut ainsi attendre 1970 pour une réduction pour piano par la propre fille de Tobias, avant une version de Vardo Rumessen et Yuri Fortunatov, celle donnée voici exactement un quart de siècle à Paris par l’Orchestre national dirigé par Arvo Volmer. Plus récemment, Tõnu Kaljuste (né en 1953) et la cheffe de chœur Mai Simson ont travaillé sur la partition autographe et la réduction pour proposer une nouvelle édition, en estonien et en allemand. On y trouve les ingrédients canoniques de l’oratorio (airs, ensembles, choral, psaume, fugue, chœurs) mais sans le moindre anachronisme : s’il semble s’abreuver à la tradition germanique, comme en écho au Requiem allemand de Brahms, l’élève de Rimski intègre à ce cadre sobre et parfois même rugueux des éléments plus colorés et exogènes, comme une prosodie parfois très libre qui évoque Janácek, mais sans nuire à la cohérence d’ensemble. Dans cet enregistrement, on peut regretter une formation un peu chiche en cordes mais en rapport avec l’effectif du chœur, l’excellent Chœur de chambre philharmonique estonien, fondé par Kaljuste (qui en fut le directeur artistique et chef principal de 1981 à 2001 avant de le redevenir en 2021) et complété ici par le Chœur de garçons de l’Opéra national estonien. Egalement fondé par Kaljuste, qui en a été le directeur musical de 1993 à 1995, de 1996 à 2001 et de 2019 à 2024, l’Orchestre de chambre de Tallinn est pleinement investi, comme les solistes vocaux. Ils sont tous estoniens, à commencer par le baryton Taavi Tampuu, qui lance toutes ses forces dans le rôle‑titre. Le ténor Mati Turi chante fort bien ses airs avec chœur, de même que la soprano Mirjam Mesak, qui a une fort belle arietta et est rejointe pour un duo par la mezzo Kai Rüütel‑Pajula (album de deux disques Ondine 1456‑2D). SC
En Scandinavie avec Neeme Järvi
Infatigable Neeme Järvi ! Si la longévité de la carrière du quasi-centenaire Herbert Blomstedt suscite légitimement l’admiration, le chef estonien (né en 1937) ne vient pas loin derrière, d’autant qu’il continue de servir un répertoire très étendu dans lequel s’exprime notamment son prosélytisme pour la musique de l’Europe du nord. Ainsi de cet album enregistré en public en octobre 2024 avec l’Orchestre symphonique de Göteborg, dont il est chefdirigent emeritus après en avoir été le directeur musical pendant plus de vingt ans (1982‑2004). Deux univers très différents y sont associés. D’abord le généreux postromantisme du Suédois Hugo Alfvén (1872‑1960), dont la renommée se limite, au mieux, à la première de ses trois Rhapsodies suédoises, l’éblouissante Nuit de la saint Jean. Pour l’inauguration du Théâtre dramatique royal, Festspel (1907) convoque les fanfares de rigueur en la circonstance, qui laissent rapidement place à une fière polonaise évoquant les succès militaires des hommes du roi Charles XII (début du XVIIIe). La suite Gustave II Adolphe (début du XVIIe), quant à elle, est tirée d’une musique de scène pour une pièce conçue en célébration du tricentenaire de la mort du roi de Suède (1932). Son adhésion à la religion réformée se retrouve notamment dans le choral luthérien Ein’ feste Burg ist unser Gott mais on entend aussi le choral hussite Vous qui êtes les combattants de Dieu, qui caractérise son ennemi, le roi catholique Ferdinand de Bohême. D’une grande diversité, les huit morceaux font alterner épopée (bataille finale à la péroraison presque hollywoodienne), retenue expressive (« Elégie ») et pittoresque (savoureuse « Bourrée » pour trois bassons). Cantus arcticus (1972), sous‑titré « concerto pour oiseaux [sons enregistrés] et orchestre », demeure, peut‑être injustement, l’œuvre la plus célèbre d’Einojuhani Rautavaara (1928‑2016) mais on ne boude pas son plaisir de retrouver Respighi au pays de Sibelius dans cette interprétation luxuriante qui rend justice à ce dithyrambe à la nature avec un enivrement digne de l’Andante moderato de la Sixième Symphonie de Mahler (SACD Chandos CHSA 5386). SC
Le violoncelle de Bosmans
 
Henriëtte Bosmans (1895‑1952) a été victime d’une double peine : à celle trop souvent réservée aux compositrices est venue s’ajouter en 1942 l’ignominieuse interdiction de se produire visant une « demi‑juive ». Mais son temps semble enfin (re)venu, puisqu’après une anthologie (Sonate pour violon et piano, pièces pour piano, de mélodies), ce sont maintenant plusieurs disques consacrés à sa musique pour violoncelle. Car si elle fut une brillante pianiste, le violoncelle tient un rôle important dans sa vie et dans son œuvre : son père, décédé alors qu’elle n’avait pas encore un an, avait été soliste de l’Orchestre du Concertgebouw dès sa fondation en 1888 et elle fut très proche de Marix Loevensohn, qui occupa les mêmes fonctions de 1915 à 1936, tandis que Frieda Belinfante, qui fut sa compagne, était elle‑même violoncelliste, cheffe d’orchestre et élève de Loevensohn. Celui‑ci fut ainsi dédicataire de la Sonate pour violoncelle et piano (1919), du Poème (1922/1923), originellement pour violoncelle et piano et créé sous la direction de Monteux, et du Premier Concerto (1922), tandis que Belinfante le fut du Second (1923), toutes œuvres que deux violoncellistes britanniques, accompagnés par des formations de la BBC, viennent d’illustrer au disque.
On doit à Raphael Wallfisch (né en 1953), avec l’Orchestre national écossais de la BBC dirigé par Ed Spanjaard (né en 1948), le premier enregistrement des deux Concertos. Après un généreux Allegro molto, le Premier se poursuit par un bref et espiègle Presto et se conclut par un très vaste final, où un profond Lento débouche sur un Allegro moderato d’allure populaire et entraînante. Plus ramassé, mais aussi plus intimiste et personnel, le Second comprend aussi un bref Scherzo central, radieux et pastoral, autour duquel se déploient d’un côté un Andante molto moderato - Allegro vivace et, de l’autre, un Lento - Allegro molto. Le langage est tout aussi traditionnel et coloré dans le Poème, d’inspiration vaguement ibère et de caractère plus épique et lyrique, dont Spanjaard avait déjà enregistré une version voici quelques années (CPO 555 694‑2 et 555 737‑2).
Dans un second disque, on retrouve Wallfisch, tout aussi impliqué, et Spanjaard, ce dernier cette fois comme pianiste. Entre postromantisme éperdu et légèreté debussyste, la Sonate semble encore chercher sa voie : l’Allegro, conquérant, et l’Un poco allegretto, mélancolique, cultivent deux atmosphères brahmsiennes, avant de s’en détacher dans un Adagio qui n’est que chant et un Allegro molto e con fuoco, vigoureuse danse à 5/4 qui se conclut toutefois par un rappel de la puissante introduction. Beaucoup plus français que germanique mais sollicitant toujours autant l’aigu de l’instrument, le Nocturne pour violoncelle et harpe (1921), avec la harpiste Sharron Griffiths, a quelque chose d’un prélude à la nuit d’un faune mais à l’expression mélodique plus intense. Dédiées à Gérard Hekking, lui aussi un ancien soliste du Concertgebouw (1903‑1914), les Impressions (1926) forment un triptyque très abouti dont les titres sont, sans doute à raison de leur dédicataire, en français : « Cortège » à la fois carré, avec des petites fanfares au violoncelle, et d’un sinueux exotisme ; « Nuit calme », qui pourrait être le nom d’une tisane mais qui, au demeurant, n’est pas si sereine que cela, notamment dans une intense partie centrale ; « En Espagne », solaire mais sans espagnolades, plutôt comme un souvenir de L’Isle joyeuse où, de nouveau, le violoncelle s’aventure le plus souvent assez près de la tessiture du violon (CPO 555 737‑2).
Et ce revival se poursuit avec Gemma Rosefield (née en 1981), qui fait preuve de plus de légèreté et de précision, avec des tempi plus rapides, mais sans doute moins de caractère dans le Second Concerto et le Poème. A ses côtés, l’Orchestre philharmonique de la BBC, dirigé par George Vass (né en 1957), semble également plus effacé et moins motivé. L’intérêt de ce disque est de donner l’occasion d’entendre le Morceau de concert pour violon (1934), dédié à son fiancé Francis Koene (1899‑1935) : au fil des trois temps traditionnels (mais enchaînés) du concerto se déploie une musique plus passionnée et abrasive que le violoniste Benjamin Nabarro (né en 1976), bien soutenu par l’orchestre, défend admirablement. Enfin, dans la radieuse mélodie Lead, kindly light (1945), créée par Jo Vincent et Adrian Boult, le timbre lumineux et l’expression pudique de la soprano Rowan Pierce (née en 1990) font merveille (Resonus RES10369). SC
Ravel : une thèse et une revue
 
Attention, intitulé trompeur : sous le titre Maurice Ravel et Pedro de Freitas Branco - Un dialogue esthétique fécond entre compositeur et chef d’orchestre, ce livre laisse penser à première vue qu’il aborde la relation entre le compositeur français et le chef portugais (1896‑1963). En réalité, il s’agit d’une thèse de doctorat de Cesário Costa, reproduite manifestement telle quelle, et traduite du portugais. L’auteur a surtout et très largement consacré son travail à Pedro de Freitas Branco, à ne pas confondre avec son frère, le compositeur Luís de Freitas Branco, alors que le nom de Ravel apparaît en premier dans le titre. En outre, l’examen des liens entre le chef et le compositeur ne constitue qu’une petite partie de cet ouvrage. Une thèse de doctorat, donc, exhaustive, fastidieuse, froide, rédigée platement et sans style, remplie de graphiques et d’analyses minutieuses qui n’intéresseront probablement pas grand monde. Cet ouvrage échoue donc à rendre vivante et attachante la figure de ce chef d’orchestre méconnu. Nous aurions préféré le découvrir avec un livre plus vif, plus concis et plus agréable (L’Harmattan, 356 pages, 38 euros).
Le vingt‑cinquième numéro des Cahiers Maurice Ravel, chez le même éditeur, offre bien plus d’agréments. Et le contenu ne manque pas d’intérêt non plus : la revue, après les mécènes et les commanditaires, s’intéresse, cette fois, aux interprètes créateurs de Ravel : Ricardo Vines, Georges Enesco, Jane Bathori, Désiré-Emile Inghelbrecht, Hélène Jourdan-Morhange, etc. (L’Harmattan, 148 pages, 18 euros). SF
Debussy : un pavé musicologique
Du lourd, au sens propre comme au sens figuré, et du sérieux : la Société française de musicologie édite, dans un livre impeccablement confectionné (choix du papier, qualité d’impression) et sous le titre Claude Debussy, d’hier à aujourd’hui, les actes d’un colloque consacré au compositeur. Les sujets abordés dans les quinze chapitres, certains un peu plus abordables que d’autres, rendent cette publication hautement pointue intéressante pour le chercheur, ce livre ayant plutôt sa place dans la bibliothèque d’un conservatoire ou d’une haute école. Et il convient également de maîtriser l’anglais, quatre chapitres étant rédigés dans cette langue. Le livre s’articule en quatre parties, la troisième nous ayant personnellement davantage intéressé : la première propose quelques études génétiques (sic), et il faut être vraiment armé intellectuellement pour bien comprendre, et lire jusqu’au bout, celle de François Delécluse sur « Feux d’artifice » ; la deuxième aborde des questions d’esthétique (le chapitre sur Pelléas et Mélisande présente beaucoup d’intérêt) ; la troisième brosse un portrait du compositeur par ses pairs (lisez le chapitre de Nicolas Moron sur l’ambivalence de l’opinion de Prokofiev) ; la quatrième s’attarde sur la réception et sur la diffusion de cette œuvre. Le titre du dernier chapitre, heureusement rédigé en français, mérite d’être cité afin de prendre toute la mesure de l’austérité de cet ouvrage : « Debussy à l’ère de l’échantillonnage numérique : Boucles, surface samples, citations “allosoniques” et “autosoniques” » (380 pages, 39 euros). SF
Les souvenirs de Bruno Rigutto
Bruno Rigutto, eh oui, vient de fêter ses 80 ans. Occasion, sans doute, de se souvenir : sous le titre « Ricordi », le pianiste français a regroupé vingt‑huit courtes pièces qui lui tiennent à cœur – et même vingt‑neuf, quand on découvre qu’une Bagatelle de Sibelius s’enchaîne directement à... Over the Rainbow d’Arlen. Pas moins de vingt‑cinq compositeurs se succèdent, de Scarlatti à... Rigutto lui‑même (Douce valse, Mandolina serenata), en passant par C. P. E. Bach, Gluck, les grands noms du piano romantique (Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Saint‑Saëns, Tchaïkovski), Grieg, les Russes et ceux qui furent soviétiques (Liadov, Scriabine, Medtner, Babadjanian), Sibelius et les latino-américains (Ponce, Guastavino, Villa‑Lobos). Alternant tubes (Pavane pour une infante défunte de Ravel) et pages inattendues, telles la barcarolle La Veneziana de Gounod ou la transcription par Hans‑Günter Heumann (né en 1955) de l’air de Donizetti « Una furtiva lagrima », les morceaux sont tous de tempo lent ou modéré – c’est même La plus que lente de Debussy qui conclut : le Steinway, moelleux et confortable, diffuse les ondes bienfaisantes et apaisantes, comme une soirée au coin du feu où l’on feuilletterait un album photo avec beaucoup de tendresse et un peu de nostalgie (album de deux disques Aparté AP390). SC
Hergé en musique
Et la musique, mille sabords ?!? De nombreux livres ont déjà été écrits sur Hergé et sur les aventures de Tintin. Ce petit essai de moins de cent pages aborde la question de la musique dans les albums de bandes dessinées, en mettant surtout l’accent sur ceux du reporter, il est vrai centraux dans l’œuvre de cet auteur. Et la lecture de ce Hergé musicien ? est à la fois plaisante et instructive, étonnante, même : deux frères, Jean‑Jacques et Renaud Nattiez, l’un musicologue, l’autre auteur d’autres ouvrages sur Tintin, décortiquent la présence de la musique dans les albums, avec rigueur mais aussi un humour bien dans l’esprit des bandes dessinées. Pour des raisons de droits, et chacun sait à quel point les ayants droit d’Hergé sont tatillons sur ce point, il n’a pas été possible de reproduire des cases pour illustrer le propos. Néanmoins, celui qui connaît bien les albums d’Hergé en retrouvera visuellement la saveur dans ce petit livre richement illustré, lequel parvient à faire le tour de la question avec concision, sans la moindre lassitude : de la figure incontournable de la Castafiore, qui écorche le nom du capitaine (en allant même jusqu’à citer un compositeur hongrois, Bartók, mais oui), à l’utilisation, plutôt fantaisiste, mais pas totalement ignorante, des notations musicales, en passant par la représentation d’instruments de musique, d’airs célèbres, etc. Nous ne nous rendions pas compte à quel point la musique est présente dans les albums de Tintin, même après les avoir tous relus à de multiples reprises. Cette belle et sympathique publication, inédite quant à la matière étudiée, se lit avec intérêt et le sourire, et elle donne même envie de se replonger dans les albums de Tintin pour mesurer toute l’inventivité d’un grand auteur qui possédait une certaine connaissance de la musique qu’il appréciait sans doute (Presses universitaires de Montréal, 96 pages, 15 euros). SF
François Mardirossian et les « sources inconnues »
Il serait vain de remettre en cause la bonne foi de la note d’intention aussi intéressante qu’argumentée de François Mardirossian (né en 1989) en introduction à son album intitulé « Sources inconnues » par référence au titre d’une pièce de Jean‑Yves Labat de Rossi (né en 1947). Mais il a quand même tout pour ressembler à « un énième album concept réunissant aléatoirement des musiques qui n’ont rien à voir entre elles, le tout agrémenté d’un joli titre énigmatique et d’un propos captieux qui se drape d’érudition pour envelopper le tout dans une thématique vendeuse et à la mode ». On devra à tout le moins concéder objectivement que les seize pièces ainsi réunies ne le sont pas aléatoirement, car elles diffusent à des degrés divers un parfum new age, et qu’elles ne sont pas sans affinités avec des univers artistiques et spirituels précédemment explorés par le pianiste (Glass, Hovhaness). A défaut de disposer de l’état d’esprit requis pour aborder ce programme qui vise rien moins qu’à répondre à la (lancinante) question « D’où vient la musique ? », on découvrira, au‑delà de la présence assez prévisible de Gurdjieff ou de la désormais quasiment incontournable Hildegard von Bingen, bon nombre de personnalités à tout le moins surprenantes, tant par leur musique que par leur parcours de vie, comme Ervin Nyíregyházi, Rosemary Brown, Wendy Carlos, Luciano Cilio et Frédéric Lagnau (Ad Vitam AV250715). LPL
Le romantisme mesuré de Marie Jaëll
Après Charlotte Sohy, Rita Strohl, Liza Lehmann et Jeanne Leleu, La Boîte à pépites en vient à Marie Jaëll (1846‑1925), toujours sous l’impulsion de la violoncelliste Héloïse Luzzati, accompagnée de fidèles – l’altiste Léa Hennino et la pianiste Célia Oneto Bensaid – ainsi que de la violoniste Manon Galy. Née Trautmann, pianiste brillante et érudite versée dans de nombreuses matières, elle épouse en 1866 le pianiste et compositeur autrichien Alfred Jaëll (1832‑1882), élève de Czerny et Moscheles, et apprend la composition avec Franck et Saint‑Saëns. En raison des contraintes matérielles et sociales de l’époque, elle se concentre essentiellement sur la musique pour piano, les mélodies et la musique de chambre et cesse d’écrire en 1894, avant même la cinquantaine, pour se consacrer à la pédagogie. Sous le titre « Une quête d’infini » qui fait référence à son exigence artistique au prix d’une ascèse spirituelle et sociale, ce sont quatre œuvres présentées dans l’ordre chronologique. Le cœur en est le Quatuor avec piano (1876), révision substantielle d’un quatuor à cordes (inédit) de l’année précédente, qui exprime des sentiments d’un romantisme très équilibré, plus proche de Saint‑Saëns que de Brahms : les mouvements centraux (Andante et Allegro scherzando) en paraissent les plus réussis, les mouvements extrêmes étant peut‑être moins spontanés. Suivent un bref triptyque pour trio avec piano, Dans un rêve (ca. 1881), resté inédit jusqu’à 2023, une Romance (1882) « pour violon avec accompagnement de piano » (existant également avec orchestre), dont la forme ternaire et le ton se conforment aux canons du genre, et une Ballade (1886), plus développée, « pour piano et violon », dont le caractère narratif est patent (BAP 12). LPL
La haute voltige de Tristan Pfaff
Quatre ans après « Voltiges », Tristan Pfaff (né en 1985) revient avec « Voltiges II ». C’est donc de (haute) virtuosité qu’il s’agit à nouveau, avec un programme à base de transcriptions et paraphrases : certaines sont bien connues – la Valse de Faust par Liszt et le « Largo al factotum » du Barbier de Séville par Grigory Ginzburg (1904‑1961) ; d’autres sont plus rares – Carmen par Josef Weiss (1864‑1945), Valses de Schubert arrangées par Prokofiev dans les années 1920, Prélude et Allegro (dans le style de Pugnani) de Kreisler par N. Vaneïev et Fantaisie sur « Mary Poppins » de Natalie Tenenbaum (née en 1984) conçue pour Lang Lang. Les œuvres originales comprennent L’Isle joyeuse de Debussy, mais, pour le reste, sont assez peu connues : la « Méphisto‑Valse » de... Prokofiev (dernière de ses trois pièces de l’Opus 96 et la troisième (« Toccatina ») des Huit Etudes de concert de Kapoustine. Près d’une heure d’exploits pianistiques, par conséquent, le plus difficile dans ce genre de programme consistant à ne pas s’en tenir aux seules notes et à la démonstration technique. On dirait même que Pfaff y parvient trop bien (ce qui vaut évidemment nettement mieux que le contraire), comme si parfois il conservait trop le contrôle par crainte de paraître trop briller ou faire preuve de mauvais goût. On trouvera donc ici plus de sérieux et de sécheresse que de plaisir et de second degré, sur un Opus 102 de Stephen Paulello dont l’aigu paraît ici où là un peu trop clinquant (Ad Vitam AV260115). LPL
Fauré et ses élèves
Avec « Fauré en héritage », Gaspard Dehaene (né en 1987) met en lumière un aspect important de la carrière du compositeur, qui enseigna à partir de 1896 au Conservatoire, dont il fut le directeur de 1905 à 1920, succédant à Théodore Dubois après le scandale suscité par le cinquième échec de Ravel au prix de Rome, l’année même où celui‑ci écrivait ses Jeux d’eau, qu’on trouvera donc sur l’album du pianiste français. Tout aussi logiquement, il n’oublie aucun des sept contributeurs de l’Hommage à Gabriel Fauré commandé en 1922 par La Revue musicale : Louis Aubert, Enesco, Koechlin, Paul Ladmirault, Ravel, Roger‑Ducasse et Schmitt – mais on n’entendra ici que la pièce de Ladmirault. S’y ajoutent Mel Bonis, avec Ophélie (ca. 1909) et Au crépuscule (1922), et Lili Boulanger, avec un Prélude en ré bémol (1911) et le premier des Trois Morceaux (1914), « D’un vieux jardin ». Le programme entretient le dialogue entre le maître et ses élèves : à la Pavane (1887) de Fauré répondent ainsi celle d’Enesco, troisième des quatre mouvements de sa Deuxième Suite (1903), et la Pavane pour une infante défunte (1899) de Ravel, tandis que la Première Valse‑Caprice (1882) de Fauré trouve un écho dans la Valse‑Caprice (1902) d’Aubert. Il permet en outre de découvrir bon nombre de raretés, souvent passionnantes : « Allégresse », septième des Huit Pièces brèves (1902) de Fauré, Lutins (1903) d’Aubert, « Promenade vers la mer », troisième des douze Paysages et marines (1916) de Koechlin, les premier et troisième des Six Préludes (1906) ainsi que Sonorités... (1919) de Roger‑Ducasse, « En rêvant », première des dix pièces de Soirs (1896) ainsi que « Moïse (sauvé des eaux) » et « Terrible », les deux dernières des huit pièces des Enfants (1938) de Schmitt. Une publication qui vaut donc au moins autant par son originalité que par l’interprétation proprement dite (Mirare MIR776). SC
Une mandoline pour Bach (et au-delà)
Le titre, « Come Bach », pourrait évoquer un descendant de Jacques Loussier, mais ce n’est pas du tout de cela qu’il s’agit dans l’album de Vincent Beer-Demander (né en 1982). Bach est ici rigoureusement transcrit (du violon) et interprété : Chaconne finale (et non deuxième mouvement, comme l’indique la notice) de la Deuxième Partita et Fugue (deuxième mouvement, pour le coup) des trois Sonates. En regard, il a commandé à cinq compositeurs fort différents des pièces, dont certaines se réfèrent à ces fugues et à cette chaconne : Clin d’œil humoristique et rythmé de Jean‑Claude Petit (né en 1943) ; Alexandrie de François Rossé (né en 1945), plus heurtée et poétique, avec l’intervention de la parole au travers d’une bande‑son vocale ; Bached d’Alexandros Markeas (né en 1965), feu d’artifice de contrastes sonores et rythmiques ; Prélude de Lionel Ginoux (né en 1978) ; Signature Bach de Pierre‑Adrien Charpy (né en 1972), où la soprano Raphaële Kennedy chante avec finesse un texte de Didier Lamare évoquant la fameuse « signature » musicale du compositeur sur les lettres de son nom. Et Bach, dans tout ça ? Une prestation virtuose, bien sûr, mais qui va bien au‑delà de la difficulté technique inhérente à l’interprétation à la mandoline de ces pages contrapuntiques, car elle parvient, par le phrasé, la couleur ou les attaques, à donner l’illusion d’une vaste palette instrumentale (Label Maison Bleue LMB 33). SC
Musique au féminin pluriel
 
Dans la désormais très abondante catégorie des albums à concept, une sous‑catégorie se porte particulièrement bien, celle des albums que des femmes (interprètes) consacrent à d’autres femmes (compositrices). Pourquoi pas, puisque cette non‑mixité ne s’étend évidemment pas au public auxquels ils sont destinés. Deux musiciennes trentenaires viennent d’en donner l’exemple.
Dans « Originelles », Marion Frère (née en 1994) affiche crânement sa sororité : « cette voix qui murmure entre les œuvres c’est la force de l’invisible, la voix de toutes ces femmes qui ont pensé, écrit et composé dans le silence, c’est l’âme de la création féminine ». Avec des textes dits par Camille Villanove, elle a conçu « un parcours initiatique où la voix de [s]on violoncelle s’éveille, guidée par l’âme des compositrices ». Elle ouvre elle‑même le programme avec son propre Baou, évocation de quelque mont méditerranéen escarpé, musique primale, jusqu’à un état de transe, chant des origines où la voix finit par se mêler aux sons – plus qu’aux notes – de l’instrument. Avec Théo Penven, la Grande Sonate dramatique « Titus et Bérénice » (1892) de Rita Strohl, qui occupe l’essentiel du disque, ne vole pas son qualificatif, empoignée avec une énergie et un élan remarquables. Pas d’album « féministe » sans Hildegard von Bingen, mais celui‑ci a le mérite de l’originalité avec un O virtus sapientiæ très prenant où, entouré d’effets sonores, le violoncelle dialogue avec la clarinette basse de Balthazar Naturel. Les deux autres compositrices sont beaucoup moins attendues, avec les musiciens de l’ensemble Les Gabriëles : élève de Widor, Vierne, Büsser et Dupré, Marthe Bracquemond (1898‑1973) mérite de sortir de l’oubli total où elle se trouve reléguée aujourd’hui, à en juger par l’élégance et la finesse harmonique de ses Trois Pièces pour quatuor à cordes, tandis que le bref Spleen (1924) pour violoncelle et quintette de Marguerite Canal (1890‑1978), premier grand prix de Rome en 1920, ne déçoit pas les promesses de son titre. Un programme intéressant qui gagnerait sans doute, avec ses textes de liaison, à être présenté sur scène sous forme de spectacle (Evidence EVCD159).
Sous le titre « Piano Heroins », Claire Huangci (née en 1990) s’intéresse à « quatre femmes remarquables », deux Américaines et deux Allemandes dont le rapprochement est « le reflet de [s]on propre parcours artistique », la pianiste américaine vivant en Allemagne depuis 2007. Leurs noms, sinon leurs œuvres, sont (relativement) familiers et aucune des nombreuses courtes pièces rassemblées ne paraît mineure, certaines ne manquant ni d’originalité ni de caractère. On reconnaît bien en Fanny Hensel la sœur de Mendelssohn dans un Capriccio en si mineur (1840) et quatre des douze pièces du recueil L’Année (1841), construit comme le seront plus tard Les Saisons de Tchaïkovski. Clara Wieck, l’épouse de Schumann, n’est peut‑être pas au mieux de son talent avec la Romance, accompagnée sur seul violoncelle (Tristan Cornut), du Concerto pour piano (1835), deux des six Soirées musicales (1836) et deux des Quatre Pièces caractéristiques (1836). Chez Amy Beach, on mesure le chemin parcouru depuis les charmantes Quatre Esquisses (1892) qu’un McDowell n’aurait pas reniées jusqu’à la nonchalante et cafardeuse Berceuse de la mère solitaire (1914) et à la très habile Fantasia fugata (1917) où, comme chez Scarlatti, le thème est (prétendument ?) inspiré des divagations de Hamlet, chat angora noir, sur le clavier. En plus des difficultés inhérentes à sa condition de femme, Florence Price (née Smith), originaire de l’Arkansas, a été confrontée à la ségrégation raciale : parmi les trois pièces écrites autour de 1930, si la délicate Méditation et la brillante Valse de la jeune fille du printemps restent encore très XIXe, la Deuxième Fantaisie nègre marque l’apparition d’une couleur locale, accentuée dans la plus tardive Danse du coton, tandis qu’il est impossible de résister au lyrisme presque gershwinien de la romance Tes mains dans les miennes (1943). Claire Huangci fait vivre avec beaucoup d’esprit et de subtilité ce très large éventail de pages pianistiques (Alpha 1231). LPL
Séduisantes ouvertures britanniques
Le filon n’était pas épuisé, tant s’en faut : après deux premiers volumes d’« Ouvertures des îles Britanniques » enregistrés en 2013 et 2015, il en reste largement de quoi pour un troisième, toujours sous la direction de Rumon Gamba (né en 1972) et cette fois‑ci avec l’Orchestre philharmonique de la BBC. Voici donc onze nouveaux petits bijoux orchestraux, écrits entre 1939 et 1949, dont trois sont des premières au disque et deux seulement sont conçus pour préluder à une œuvre scénique (Paul Bunyan de Britten et La Pantoufle de verre de Parker). Britten est, avec Bridge – Rébus, sa dernière œuvre orchestrale – et Brian – qui révèle de façon inattendue un caractère enjoué dans Le Mariage du rétameur –, le seul dont la réputation aura un tant soit peu franchi la Manche, car pour beaucoup, les noms et, a fortiori, les œuvres de Richard Arnell, Alan Bush, Geoffrey Bush, Eric Fenby (impayable pastiche rossinien sur une chanson populaire du Yorkshire), Daniel Jones, Robin Orr, Clifton Paker et Alan Rawsthorne seront une découverte. Les temps étaient durs, mais ces pages frappent par leur élan, leur légèreté et leur esprit revigorant. Sans grandes ambitions, sinon celle de séduire, elles y parviennent, dans un style parfois assez proche de cette light music où les Britanniques faisaient alors merveille (Chandos 20351). SC
La lumière de Castelnuovo-Tedesco
Parmi les plus de deux cents œuvres au catalogue de Mario Castelnuovo-Tedesco (1895‑1968), ce sont sans doute celles destinées à la guitare qui contribuent à la postérité de cet élève de Pizzetti. Il est toutefois intéressant d’explorer d’autres régions du catalogue de celui que jouaient en leur temps Heifetz ou Piatigorski, à en juger par exemple par ses deux Quintettes avec piano, le Premier (1932) étant séparé du Second « Souvenirs de la campagne toscane » (1951) par l’exil en Californie (1939) du compositeur florentin en raison de la politique antisémite du régime fasciste. Une musique impeccablement écrite à laquelle on pourra accoler pas mal de qualificatifs généralement considérés avec suspicion (néoclassique, postromantique, postimpressionniste...), certes décalée par rapport aux avancées les plus hardies de son époque, mais qui, fût‑elle énergique, sereine ou nostalgique, demeure lumineuse, d’autant qu’elle est très bien mise en valeur par le Quatuor Adorno et le pianiste Alessandro Marangoni (né en 1979). Dans la période actuelle, un peu de feel good ne fait pas de mal (Naxos 8.574692). SC
Deux flûtes et rien d’autre
 
Qu’est-ce qui joue plus faux qu’une flûte ? Deux flûtes. La plaisanterie est bien connue, et possède des variantes avec pas mal d’autres instruments. Deux récentes parutions consacrées à des compositeurs nés à moins d’un an d’intervalle viennent la contredire sans peine.
Sous le titre « Deux flûtes enchantées », Jean-François Alizon et Emilie Pierrel donnent en première mondiale six duos p. Flauto primo et [sic] Secundo (en trois mouvements) de Franz Xaver Richter (1709‑1789), découverts 2005 à Strasbourg, où le compositeur morave fut maître de chapelle de la cathédrale les vingt dernières années de sa vie, après avoir été l’une des figures de l’école de Mannheim. Même si elle tend à conférer un rôle d’accompagnement à la seconde flûte, l’écriture à deux voix de ces duos composés aux alentours de 1780, dans un contexte que fait revivre l’intéressante notice de Sébastien Faraut, est tout à fait remarquable, au service d’une musique souvent douce et aimable mais pas superficielle, avec de nombreux épisodes expressifs en mode mineur. Comme l’indique Alizon, les interprètes ont recherché un instrumentarium correspondant aux flûtes en usage à Strasbourg, « dernier stade de l’évolution de la flûte en bois à une clé », en ébène, à embouchure ovale, « plus proche de la flûte Boehm à venir, mais qui conserve le velouté et les couleurs spécifiques de la flûte du XVIIIe », et ainsi porté leur choix sur des copies respectivement d’August Grenser par Jean‑Jacques Melzer et de Jean‑Jacques Tortochot par Philippe Allain‑Dupré (Hortus 272).
Manuel Granatiero (né en 1976) et Eleonora Biscevic (née en 1994), quant à eux, ne révèlent pas d’inédits mais interprètent une musique d’encore plus grande qualité, tant en inventivité mélodique et rythmique qu’en expressivité et en virtuosité, celle de Wilhelm Friedemann Bach (1710‑1784). Ses quatre Sonates (en trois mouvements, à l’exception de la Deuxième, qui en compte quatre) et deux Duettos s’inscrivent dans la lignée des nombreux duos de Telemann ; d’une datation très incertaine (aux alentours de 1740 pour les Sonates, après 1770 pour les Duettos), si l’on en croit la notice très documentée de Steven D. Zohn, ils n’ont pas été conçus pour une publication en un unique recueil. Ils surprennent par leurs tonalités parfois aventureuses (mi bémol majeur ou fa mineur), saisissent par l’intensité de l’expression (Largo du Cinquième) et émerveillent par leur brillant (irrésistibles Gigue du Deuxième et Presto du Quatrième), tandis qu’on entend comme un clin d’œil au père (Jésus que ma joie demeure) dans le Larghetto de la Première. Creusant le caractère expressif de ces pages et dominant leur grande difficulté technique, les flûtistes italiens alternent au primo et au secondo, davantage mis sur le même plan que chez Richter (notamment par le recours récurrent au canon ou à la fugue), sur des copies d’instruments en buis et en imitation d’ivoire à une clef en argent de Rudolf Tutz d’après Joannes Hyacinth Rottenburgh et d’Alain Weemaels d’après Grenser (Arcana A588). SC
L’élégante Psyché d’Ambroise Thomas
Avec Psyché, créé en 1857 à l’Opéra‑Comique de Paris sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, Ambroise Thomas, le compositeur de Hamlet et Mignon, fait son entrée au catalogue des opéras français enregistrés avec le soin musicologique et éditorial auquel nous a habitués la Fondation Palazzetto Bru Zane. Cet opéra‑comique en trois actes fut révisé en 1878 en un opéra en quatre actes, également pour l’Opéra‑Comique. C’est la version originale de 1857 qui fait l’objet de cet enregistrement, dans une version éditée par les Editions Palazzetto Bru Zane. Cette résurrection de l’œuvre, qui narre les amours contrariées d’Eros et Psyché, aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle‑titre Jodie Devos, à qui l’enregistrement est dédié. Une grande hétérogénéité caractérise cette œuvre, car ni les librettistes ni le compositeur ne semblent avoir eu souci de lui conférer une unité de style. On passe de la bouffonnerie au drame quasiment sans transition. Rossini, Verdi et même Meyerbeer ne sont jamais loin dans cette partition toujours savamment orchestrée. La distribution est parfaite, avec Hélène Guilmette, dans le rôle‑titre, Antoinette Dennefeld et Tassis Christoyannis respectivement Eros et Mercure, s’acquittant de ces rôles souvent périlleux. L’Orchestre philharmonique national hongrois et le Chœur national hongrois dirigés par Győrgy Vashegyi rendent justice à cette élégante partition (livre et deux disques BZ 1062). OB
Face-à-face
Beethoven : Symphonies n° 5 et n° 8
 
Deux intégrales beethovéniennes en cours, déjà confrontées voici six mois dans la Deuxième, passent maintenant par ces deux symphonies distantes de quatre années seulement (1808 et 1812) mais on ne peut plus différentes, au point qu’on pourrait voir dans la Huitième une bonne dose d’autodérision, notamment à l’égard de la Cinquième.
L’Estonienne Kristiina Poska (née en 1978), chef‑dirigent depuis 2019 de l’Orchestre symphonique des Flandres (en résidence à Gand), où Martijn Dendievel vient de lui succéder, poursuit son intégrale en studio (mais enregistrée en marge de concerts). Cuivres et timbales à l’ancienne, cordes au vibrato réduit : cette version se range parmi celles où les orchestres modernes adoptent les us et coutumes des interprétations « historiquement informées ». On n’est donc pas surpris de retrouver dans ce troisième volume les caractéristiques du précédent : l’engagement et la poigne mais aussi une sonorité rêche et une battue anguleuse. Dès lors, les deux derniers mouvements de la Cinquième avancent avec une belle force de conviction et la Huitième offre davantage d’énergie et de puissance que d’humour (Fuga Libera FUG 852).
Deuxième étape pour l’Orchestre Consuelo, enregistré en public, toujours dans l’acoustique (trop) généreuse de l’abbatiale de La Chaise‑Dieu – on a l’impression, dans le finale de la Cinquième, que l’effectif est colossal. Heureusement, la direction de Victor Julien‑Laferrière (né en 1990) se révèle alerte et souple, servie par des sonorités plus agréables, notamment les belles couleurs des vents. Très élancée, la Huitième en deviendrait presque nerveuse, notamment dans l’Allegro initial, très virtuose, vraiment vivace et vraiment con brio. Comme le premier volume, celui‑ci comprend trois symphonies : la Sixième « Pastorale », créée le même jour que la Cinquième, paraît, malgré un début assez allant, très en retrait, comme un peu engourdie (album de deux disques b·records LBM079). SC
Beethoven : Trente-deuxième Sonate pour piano
 
L’Opus 111 (1822) ne cesse de susciter un déferlement de superlatifs : de fait, alors que le compositeur achève ainsi l’édification d’un corpus entamée près de trente ans plus tôt, il conduit l’auditeur vers des régions pianistiques et expressives complètement nouvelles. Deux trentenaires se confrontent à cet oméga de la création beethovénienne.
Pour Paul Wee (né en 1987), l’ultime sonate clôt un enregistrement des cinq dernières. Vaste entreprise qui n’est pas de nature à effrayer cet artiste hors norme menant en parallèle une carrière d’avocat dans les domaines du droit commercial et de l’arbitrage international. Amateur de contrastes, tant dans les tempi que dans les dynamiques ou les climats, il n’est pas avare de surprises. Il peut se l’autoriser d’autant plus facilement que ses doigts sont suffisamment agiles pour pouvoir par exemple respecter les indications de tempo insensées de la Hammerklavier et qu’il sait tirer du Steinway D des couleurs aussi subtiles que variées. Ce plaisir digital et sonore, cette manière presque ludique d’interpréter les œuvres avec la liberté qu’on prêterait à des fantaisies sont à la fois les principales qualités et les limites de cette approche, car s’ils sont tout particulièrement appropriés au caractère quasi narratif de l’Opus 110, ils ne suffisent évidemment pas à épuiser le sujet. Ainsi, dans le premier mouvement de l’Opus 111, le pianiste australien impressionne sans nul doute par les moyens déployés et par une dramatisation très efficace, mais le second mouvement déroute par des épisodes spectaculaires – telle la troisième variation, qui donne le tournis – qui ne sont généralement pas de mise dans ces pages dont la portée est plus métaphysique que décorative (album de deux SACD Bis BIS‑2765).
Guilhem Fabre (né en 1989) ne se place pas du tout sur le même plan : son Opus 111 est plus structuré et traditionnel, plus réfléchi et posé, exploitant le Yamaha davantage pour exprimer une pensée que pour faire miroiter des sonorités séduisantes, aux confins de l’ascèse et du statisme. Après un album Bach-Rachmaninov, le pianiste français propose à nouveau un rapprochement inattendu, puisque c’est Debussy, pas vraiment le plus grand admirateur de Beethoven (mais partageant « une volonté implacable d’élargir les possibles de la musique, et par conséquent les possibles du piano »), qui ouvre ce programme, avec la version pour piano seul des Six Epigraphes antiques puis les deux cahiers d’Images (dans l’ordre inverse). S’il privilégie la netteté du trait sur de fâcheux flous prétendument « impressionnistes », c’est sans aucune sécheresse et la sonorité reste séduisante sans être une fin en soi. Il offre ainsi de frémissantes « Cloches à travers les feuilles » et un « Hommage à un Rameau » d’une belle ampleur (1001 Notes 28). SC
Chostakovitch : Concertos pour violoncelle
 
Comme c’est le cas des concertos pour piano et pour violon, le succès du Premier (1959) a rejeté dans l’ombre le Second (1966), destiné lui aussi à Rostropovitch. Deux intégrales de ces concertos, captées en concert, s’inscrivent dans l’abondante discographie marquant le cinquantième anniversaire de la mort du compositeur.
L’enregistrement d’Alexander Kniazev (né en 1961) date de 2015 et 2018. Avec sa riche sonorité coutumière, le violoncelliste russe prend le temps d’investir les partitions et de creuser le texte, sans forcer outre mesure l’expression, investissant les longues plages presque statiques, notamment dans le Second. La prise de son, très équilibrée, met en valeur la parfaite entente avec le Sinfonietta de Yokohama et son fondateur, Kazuki Yamada (né en 1979). Une version solide et tout à fait recommandable (Avanti AVA10672).
Pour le grand cycle qu’il consacre depuis dix ans au compositeur avec son Orchestre symphonique de Boston, Andris Nelsons (né en 1978) a choisi Yo‑Yo Ma (né en 1955), qui avait déjà gravé le Premier à Philadelphie avec Ormandy (CBS, 1982). Le résultant est frustrant, car il n’est pas à la hauteur de l’affiche : même si le violoncelliste américain conserve une belle santé technique, même si l’orchestre n’est pas avare de sonorités luxueuses – sans commune mesure avec la formation japonaise, quels que soient ses mérites –, ces ingrédients ne suffisent pas à la réussite de la recette, laissant trop souvent l’impression que les musiciens passent à côté du sujet. Malgré des tempi significativement plus allants que ceux de Kniazev, le temps semble parfois long et on a peine à croire qu’il s’agit d’un enregistrement de concert. Confronté, il est vrai, à un effectif instrumental sans doute plus fourni que celui qui accompagne Kniazev, Ma, peut‑être aussi en raison de la prise de son, paraît trop souvent en retrait (Deutsche Grammophon 486 6949). SC
ConcertoNet a également reçu
 Edward Gardner : Brahms
Après une belle réussite dans Le Vaisseau fantôme marquant son arrivée à la tête de l’Opéra et du Ballet norvégiens, le chef anglais (né en 1974) déçoit en revanche dans le second volet de son intégrale des Symphonies de Brahms. L’Orchestre philharmonique de Bergen, dont il est désormais chef honoraire après en avoir été sjefdirigent de 2015 à 2024, n’est pas en cause et on peut même rendre hommage à la transparence des textures qui rend justice à la richesse de l’écriture. Mais cette Deuxième et cette Quatrième dépourvues d’aspérités et de tension ne retiennent que trop peu souvent l’attention (SACD Chandos CHSA 5248). LPL
 Elgar : enregistrements d’archives
Après les « archives » de Bruckner, la collection « Ariadne » de l’éditeur SOMM s’intéresse à celles d’Elgar. Malgré la qualité du travail de restauration de Lani Spahr, le premier volume n’offre pas un bon lancement à cette série, la faute en revenant en grande partie à la précarité de ces enregistrements acoustiques : les Variations « Enigma » sous la direction cursive du compositeur (1920‑1921) et, dans une moindre mesure, de Henry Wood (1924) donnent l’impression d’un quatuor à cordes devant lutter contre un ensemble de vents de kiosque à musique, tandis que les timbales sonnent comme des bongos. Les techniques sont plus adaptées à la Sonate pour violon et piano par Marjorie Hayward et Una Bourne (1919) et au Quatuor à cordes par le Quatuor de Londres (1921), mais ces deux œuvres sont données dans des versions très significativement abrégées. A réserver, par conséquent, aux amateurs de témoignages historiques, certes émouvants, mais qui ne permettent pas d’apprendre grand‑chose sur l’art de l’interprétation de ces œuvres (5046). SC
 Gustavo Gimeno : Bartók
Avec Orchestre symphonique de Toronto, dont il est music director depuis 2020, et le Chœur Mendelssohn de Toronto, le chef espagnol (né en 1976) débute fort bien dans la version intégrale du Mandarin merveilleux, vivante, dramatique, nerveuse, servie par une qualité instrumentale de tout premier ordre. Tout se perd hélas dans un Concerto pour orchestre aseptisé, dépourvu de motivation et de saveur. Cet album au minutage généreux comprend également une commande de la formation ontarienne, les sédiments (2021) d’Emilie Cecilia LeBel (née en 1979), bel exercice orchestral de 10 minutes, statique et contemplatif, bien dans l’air du temps tant par son inspiration revendiquée (le « travail de l’environnementaliste Rachel Carson et [...] ses observations sur la pérennité des composants terrestres ») que par ses irisations tonales entourant des « textures sonores suggérant gravier, rochers et pluies diluviennes » (Harmonia mundi HMM 905365). SC
 Le Quatuor Anches hantées
Quatre ans après, « Opéra sans diva », le quatuor de clarinettes revient pour un « Acte II ». Le principe reste le même : se succèdent onze morceaux, écrits de 1842 à 1934, le plus souvent extraits vocaux ou instrumentaux d’œuvres lyriques (auxquels il faut toutefois ajouter la Romance de Bruneau, originellement écrite pour cette formation, l’Elégie de Fauré et la Danse diabolique de Hellmesberger), dans des arrangements de Laurent Arandel, Bertrand Hainaut, Olivier Kaspar, Cyril Lehn et Yann Stoffel. Comme dans le premier volume, on apprécie l’équilibre entre un réel souci d’originalité (Le Cid de Massenet, La Reine de Saba de Goldmark, Giuditta de Lehár) et les grands classiques (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Manon Lescaut). Certains « fonctionnent » mieux que d’autres – l’Ouverture de Rouslan et Ludmila, Wagner, Goldmark, Bruneau, Lehár, la Csárdás du Chevalier Pázmán de Johann Strauss – mais c’est le lot de ce type d’arrangements. La frustration est en revanche celle d’un album trop bref... peut‑être afin d’en laisser pour un futur « Acte III ». SC
 Joseph Swensen : Saga Trilogy
On connaissait le violoniste et chef d’orchestre (né en 1960), directeur musical de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine depuis 2024. Voici maintenant le compositeur, avec sa Saga Trilogy concertante de 65 minutes, enregistrée en public durant la saison 2024‑2025, revendiquant des influences aussi diverses que le Messiaen du Quatuor pour la fin du Temps, les Beatles et le poète soufi Hafez, et se donnant pour ambition de « porter la voix d’une fable lointaine, que personne ne connaît, pas même moi ». Se succèdent Primordial Earth (2021), pour contrebasse amplifiée (Esther Brayer) et vingt‑deux cordes, d’esprit essentiellement contemplatif ; SAGA (2020) pour violoncelle (Jonathan Swensen), orchestre et accordéon obligato (Bruno Maurice), de tempérament beaucoup plus combattif et lyrique (une « Aria (d’après J. S. Bach) » le conclut) – il y est question de son fils, qui a failli mourir à sa naissance) ; Song of Infinity (2022) pour alto ou, en l’occurrence, clarinette (Sébastien Batut) – l’instrument du père, après le violoncelle du fils –, chœur et orchestre, est inspiré par le phénomène du bourdonnement cosmique mais on se situe sur des terrains à la fois plus apaisés et plus familiers (Copland) jusqu’aux exclamations du Chœur de l’Opéra national de Bordeaux qui conduisent à un « Choral (d’après Messiaen) » sur lequel la clarinette déroule de volubiles volutes. Un triptyque assurément composite mais indéniablement personnel, sensible et expressif (b·records LBM082). SC
 Olivier Korber
On a d’abord connu le pianiste français (né en 1985) comme « grand amateur » ayant remporté de nombreux prix au concours du même nom en 2016, à la suite duquel il avait enregistré un remarquable récital Chopin. Voici maintenant le compositeur, dont cet album monographique nous présente plusieurs facettes. D’abord, l’instrumentiste ne prend pas le pas sur le créateur, avec seulement deux brèves pièces pour piano seul, des Crépitements (2018) qui ont tout d’une brillante toccata à la Prokofiev et le dense Yehides (2018/2024), « solitude » (en yiddish), en hommage à son père. Ensuite, le créateur relève des défis exigeants : un Premier Quatuor (2021) qui sent fort son (Huitième de) Chostakovitch (Quatuor Magenta), une Sonate pour violon seul (2022) âpre et expressive, dans l’ombre de Bartók (Emmanuel Coppey), et une pièce pour la main gauche seule, L’Air du sommet (2020). Et puis, ce n’est pas non plus le plus facile, il sait décrire et divertir dans les six « substantifiques chroniques » de La Journée de Gargantua (2023) pour neuf musiciens (de l’Orchestre Colonne, dirigés par Rémi Durupt), parmi lesquels le trombone (Vincent Rappoport) incarne le géant rabelaisien (Arion ARN68861). SC
 Cristian Măcelaru : Ravel
En février et mars derniers, l’Orchestre national de France a célébré le cent cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur en cinq concerts successifs, dont témoigne cette copieuse anthologie (près de 3 heures de musique) publiée sous le titre « Ravel Paris 2025 » : les ballets intégraux Ma mère l’Oye et Daphnis et Chloé (avec le Chœur de Radio France), la Pavane pour une infante défunte, Une barque sur l’océan, l’Alborada del gracioso, la Rapsodie espagnole, Le Tombeau de Couperin (y compris l’orchestration inédite par David Molard Soriano des deux pièces que Ravel n’avait pas lui‑même orchestrées), La Valse et Boléro. La prestation la formation de Radio France est assurément de qualité et c’est donc sans doute à son directeur musical (né en 1980) qu’il faut imputer sinon des fautes de goût du moins un manque quasi constant de tonus, de motivation et de caractère, une prudence excessive, une baguette éteinte, indolente et soporifique, qui rendent l’écoute dépourvue de tout intérêt. On en ressent de la gêne à la lecture de la très intéressante notice de François-Xavier Szymczak, qui rappelle les glorieux prédécesseurs du chef américain : Inghelbrecht, Rosenthal, Bour, Munch, Cluytens, Maazel, Paray, Celibidache, Bernstein (pour un mémorable centenaire), Ozawa, Dutoit... Oui, décidément, la seule évocation de ces noms est cruelle (album de trois disques Naïve V9018). LPL
 Thomas Zehetmair : Haydn
On a toujours éprouvé beaucoup de sympathie pour le violoniste et chef autrichien (né en 1961) et pour l’Orchestre national Auvergne-Rhône-Alpes, dont il est chef principal depuis 2021. Les mérites de la formation ont d’ailleurs été reconnus en 2019 par l’attribution du « label » « Orchestre national en région ». Sous un titre assez énigmatique (« Horizons »), ils associent la première (Quatre-vingt-dix-neuvième) et la dernière (Cent‑quatrième « Londres ») de la seconde série des Londoniennes. La déconvenue est sidérante, à tel point qu’on songe parfois à la Symphonie des jouets : vingt‑et‑une cordes qui ne parviennent pas à lutter contre les douze vents, sonorités stridentes, acoustique d’une sécheresse drastique, tempi grotesques – Menuet de la Cent‑quatrième –, raideur de la direction. On se demande ce que des musiciens aussi brillants que le flûtiste Vincent Lucas ou le hautboïste David Walter sont allés faire dans cette galère (OnA 2025/1/1). LPL
La rédaction de ConcertoNet
|
