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Entretien avec Amandine Beyer
09/04/2017
Au Grand hôtel de Solesmes, en face de la magnifique abbaye bénédictine encore habitée par une cinquantaine de moines (haut lieu du chant grégorien par ailleurs), à moins de trois kilomètres du centre de Sablé-sur-Sarthe: c’est là que nous avons rencontré Amandine Beyer, en milieu de matinée, juste avant qu’elle n’aille répéter le concert qu’elle allait donner l’après-midi même dans le cadre de la petite église Saint-Philibert de Fontenay-sur-Vègre. Après avoir évoqué les Fantaisies pour violon de Telemann, c’est autour de son dernier disque consacré à Vivaldi que s’est nouée la conversation, occasion pour nous de discuter avec une artiste confondante de naturel et de simplicité, attendrissante et surtout ô combien musicienne.
A. Beyer (© Oscar Vázquez)
Vous allez jouer cet après-midi quatre des Douze Fantaisies pour violon seul de Telemann: comment avez-vous découvert cette œuvre qui, bien qu’ayant donné lieu à de nombreux enregistrements (d’Arthur Grumiaux à Andrew Manze en passant par Fabio Biondi), est moins connue que les Fantaisies pour flûte à bec seule composées deux ans plus tôt (1732-1733)? Et par ailleurs, comment avez-vous effectué votre choix pour ce concert puisque vous n’en jouez que quatre sur les douze existantes?
En fait, j’ai commencé la musique en jouant de la flûte à bec: et donc, petite, j’ai beaucoup joué Telemann, qui est un compositeur «très amical» puisqu’il n’a pas écrit que pour l’élite mais vraiment pour tous les niveaux. On peut le jouer dès le début. Je pense d’ailleurs que cela témoigne d’une vraie largesse d’esprit puisqu’il allait chercher les musiciens là où ils étaient, y compris chez le peuple ou dans les rues. J’ai donc très vite joué les Fantaisies pour flûte. Par contre, je n’ai pas de souvenir de ma première Fantaisie au violon: c’était, je crois, la Première en mi bémol, que j’ai jouée sur violon moderne. Ensuite, ce sont des œuvres que j’ai souvent enseignées mais que je n’ai pas vraiment jouées, en tout cas pas toutes: j’ai encore des lacunes...
Quant au programme, j’ai en fait choisi les Fantaisies que je ne connaissais pas bien. Grave erreur... Vous savez, ma sœur est pianiste et, sans dire qu’elle me lance des défis, elle me dit souvent qu’elle va faire quelque chose puis, dans les faits, elle change au dernier moment. C’est un peu comme ça que j’ai fait le choix de ces quatre Fantaisies. Au départ, je voulais faire un programme plus mixte avec seulement deux Fantaisies mais aussi du Matteis, du Tartini, bref d’autres compositeurs pour agencer un programme vraiment différent. Alice Orange, la directrice artistique du festival, m’a demandé de changer donc c’est pour ça que j’ai fait le choix de quatre Fantaisies en y ajoutant la Sonate en do majeur de Bach. J’ai choisi cette sonate car c’est un vrai défi: la plus longue fugue que Bach ait écrite mais c’est difficile car je n’arrive pas à la jouer avec la partition mais je ne parviens pas non plus à la jouer entièrement par cœur. Il y a là une vraie difficulté mais généralement, j’arrive à la fin! C’est très beau mais, de façon assez étrange, c’est une pièce qu’on n’entend jamais; je trouvais que ça fonctionnait bien avec Telemann au niveau des tonalités notamment donc voilà, ça s’est ajouté comme ça.
Dans son ouvrage consacré à Telemann (Editions Papillon dans la collection «Mélophiles»), Gilles Cantagrel parle d’«un tout autre esprit» (page 108) entre les Fantaisies de Telemann et la grande référence du XVIIIe siècle pour violon seul, à savoir les Suites et Partitas de Bach composées quinze ans plus tôt: puisque vous avez ajouté à votre programme la Troisième Sonate BWV 1005 de Bach, comment placez-vous les unes par rapport aux autres? Et d’ailleurs, peut-on parler d’«influence» de Bach sur ces Fantaisies comme on peut éventuellement le percevoir de temps à autre (le troisième mouvement de la Première Fantaisie en si bémol majeur, le troisième mouvement de la Troisième Fantaisie en fa mineur, le premier mouvement de la Septième Fantaisie en mi bémol majeur) lorsqu’on fait attention au jeu des sonorités, aux coups d’archet, à la fréquence du jeu sur doubles cordes?
Oui, vous avez par exemple la Sicilienne dans la Fantaisie en mi mineur qui ressemble beaucoup à celle de la Partita en sol mineur de Bach... En fait, c’est comme si vous aviez une maison, une petite maison au bord d’un ruisseau, que vous aménagez avec des chaises, des meubles...; après, vous avez un grand château que vous aménagez également avec des chaises etc. C’est un peu la même chose pour Telemann et Bach: il y a une évidente parenté car c’est la même époque, le même pays, mais ils n’«ameublent» pas le même endroit. Telemann aménage une petite forme, son jeu est plus immédiat, plus rapide alors que Bach est plus développé...
Bach est en quelque sorte plus «cérébral»?
Bach est toujours plus cérébral! Il aime bien pousser le jeu en exposant un motif sur une mesure qu’il va ensuite développer sur quinze. Ensuite, le jeu est le même chez Telemann avec beaucoup de danse, un jeu polyphonique et très immédiat qui est poussé à l’extrême, tout étant plus lent à se mettre en place chez Bach. Alors ensuite, oui, quand on joue des œuvres pour violon seul à l’époque baroque comme les Fantaisies, c’est difficile de ne pas penser à Bach mais justement, il faudrait que ça change et qu’on cesse d’avoir toujours cette référence à l’esprit: ce serait comme si votre vie n’était peuplée que par des châteaux alors que moi, je souhaite davantage de contrastes.
Ce qu’il y a avec Bach, c’est qu’on ne peut l’écouter d’une oreille distraite...
Bach est très complexe au violon. De toute façon, dès qu’on essaie de mettre de la polyphonie dans le violon, c’est compliqué, plus que d’y mettre de la danse par exemple. Or, comme Bach pousse la polyphonie très loin, jouer une fugue au violon est toujours compliqué. Moi, personnellement, je préfère la danse aux fugues, qui sont parfois âpres ou austères; en plus, elles sont souvent difficiles à jouer mais aussi à écouter. J’aime beaucoup les danses car c’est plus immédiat, puis les adagios, mais aussi c’est vrai des fugues ou certains mouvements lents, superbes. Finalement, je ne sais jamais ce que je préfère. En tout cas, ce qui est sûr, c’est qu’il faut faire de la fugue quelque chose qui soit le moins indigeste possible. J’ai entendu il n’y a pas longtemps un concert d’orgue dans un petit village du sud de la France où l’organiste, un très bon ami, a notamment joué un immense Prélude avec fugue de Bach: avec l’orgue, vous comprenez ce que le compositeur avait en tête. Voilà pourquoi c’est assez difficile de mettre ça dans une petite boîte comme le violon!
Vous qui avez beaucoup joué Corelli et Vivaldi, avez-vous de temps à autre décelé une influence «italienne» dans ces Fantaisies – le dernier mouvement de la Septième, la Onzième dans son ensemble? – alors même que Telemann ne s’est jamais rendu dans la Péninsule, contrairement à certains de ses amis comme le jeune Händel?
Oui, tout à fait mais vous savez que le style italien a essaimé dans toute l’Europe à cette époque. Dans la Fantaisie en ré majeur par exemple, je pensais beaucoup à Tartini avec ces intervalles, pas de réel chromatisme mais cette légère mélancolie dans les aigus. Telemann a l’art, peut-être dans les fugues parfois, d’adopter un traitement plus léger que Bach qui, lui au contraire, conduit toutes les voix en même temps dans une grande polyphonie où l’on ne sait plus bien toujours où on est.
C’est vrai que quand on joue parfois Corelli, c’est assez élaboré mais plutôt au niveau des entrées orchestrales. Vous savez, quand j’étudiais à la Schola Cantorum, un de mes professeurs, Jesper B. Christensen, disait sous forme de boutade: parfois, les Italiens commencent une fugue mais ils n’ont pas besoin d’aller jusqu’au bout car tout le monde sait comment ça va finir alors que les Allemands, eux, souhaitent montrer qu’ils savent faire une fugue jusqu’à la fin. Il y a souvent quelque chose de suggéré chez Corelli et, parfois, c’est un peu comme ça chez Telemann, notamment dans la légèreté que l’on entend dans le traitement de ses fugues.
Au début des années 1730, Telemann connaît des problèmes personnels (de santé, qui l’obligent à faire des cures, financiers, et sentimentaux, puisqu’il est quitté par sa femme qui le trompait depuis un bon moment): trouvez-vous que ces préoccupations transparaissent dans ses Fantaisies et vous-même, avez-vous eu ces événements à l’esprit en les jouant?
C’est une très bonne question [rires]. En fait, je crois que toute activité humaine ne peut se détacher de la personne à laquelle elle se rapporte. On peut effectivement dire que ça l’a influencé car il y a beaucoup de sérieux qui transparait en fait dans ces Fantaisies, des moments peut-être pas sombres mais un peu mélancoliques, même s’il n’y a jamais vraiment de tristesse. Mais on peut également dire que, en dépit de ses préoccupations personnelles, il a décidé de composer, son travail de compositeur étant peut-être pour lui une manière de s’évader, de faire autre chose, et de nous dire: «voilà, même si ça ne va pas, eh bien, malgré tout, je fais ça». Mais c’est vrai que l’arrière-plan du compositeur compte, de même d’ailleurs que l’arrière-plan de celui qui interprète et de celui qui écoute: ça fait beaucoup d’arrière-plans finalement!
Dans l’esprit de Telemann, c’est donc un peu «The show must go on»...
Oui, mais ça, c’est très baroque je trouve! Il s’en tient vraiment à son métier car ce n’est pas un compositeur qui s’épanche énormément.
Peut-on dire que le principal trait de Telemann dans ces Fantaisies réside dans les libertés formelles prises, comme en témoignent par exemple la Sicilienne et l’Allegro conclusif de la Sixième Fantaisie ou l’agencement général de la Septième? Car cette diversité est une constante chez Telemann: son œuvre concertante en est un bel exemple!
Je pense que chez Vivaldi aussi, il y a cette liberté mais on va en reparler... Telemann, c’est quelqu’un qui a écrit par nécessité mais aussi par jeu, par goût. C’est toujours un jeu avec les étudiants: vous avez une formation impossible mais Telemann a forcément écrit quelque chose pour vous. Vous avez par exemple un basson, une cornemuse, un truc...: on se dit «Qu’est-ce qu’on va jouer?» et Telemann est là! Je trouve que c’est quelqu’un qui était très mobile, très souple dans sa tête. Même s’il a à sa disposition une petite forme comme un solo, Telemann a souvent mélangé camera et chiesa (danses et fugues) sans que cela le dérange. Au contraire, vu que la forme est petite, il la laisse très ouverte. Ce sont des miniatures, des objets très jolis mais jamais fermés.
A propos de son œuvre concertante qu’on évoquait à l’instant, connaissez-vous et jouez-vous ses Concertos pour violon?
En fait, j’en n’ai interprété qu’un, que personne ne joue d’ailleurs car il en manque un bout mais qu’un de mes anciens étudiants a complété. J’ai joué de nombreux autres concertos (concerto pour deux violons, pour violon et flûte...) mais pour un seul violon, je n’ai fait que celui-là.
C’est vrai que, même au disque, ses concertos pour violon seul sont assez rares!
Oui mais c’est très difficile, vous savez, de faire un disque consacré à Telemann; déjà que le disque en tant que tel ne se vend pas très bien, ceux consacrés à Telemann ont encore moins de succès. On préfère faire des disques Vivaldi. Ça tombe bien car j’aime beaucoup Vivaldi mais c’est vrai que ce n’est pas facile pour Telemann...
Alors, justement, vous avez récemment sorti un disque consacré à des Concertos pour deux violons de Vivaldi (Harmonia Mundi). Question simple et difficile à la fois pour commencer: que représente Vivaldi pour vous?
[long silence] Je dirais que Vivaldi, c’est quelqu’un dont je me sens très proche, peut-être pas quelqu’un de ma famille mais un ami...
Puisque vous avez commencé la musique en jouant de la flûte, peut-être avez-vous joué très tôt du Vivaldi à la flûte?
Oui mais j’ai aussi joué très tôt du Vivaldi au violon quand j’étais étudiante, sur violon moderne d’abord, puis j’en ai toujours joué davantage, à la Schola, avec Chiara Banchini qui fut mon professeur, et donc j’ai joué des concertos pour violon, pour violon et hautbois, j’ai fait beaucoup d’accompagnement de ses concertos mais je n’ai jamais joué dans un opéra ou un oratorio de Vivaldi. Ça me manque mais ce n’est pas grave: j’écoute...
J’ai donc joué des concertos pour violon seul. Je pense en avoir étudié une bonne trentaine, une bonne quarantaine même et j’aime toujours ça. C’est pour ça que je le vois comme un ami. C’est quelqu’un avec qui j’ai beaucoup de rapports; je parle souvent sa langue et je joue beaucoup ses partitions. C’est aussi quelqu’un dont je suis proche grâce à un musicologue que j’ai rencontré, Olivier Fourés, qui écrit les notices de nombreux disques, qui est aussi danseur, et qui joue parfois dans l’orchestre et qui m’a fait découvrir toute la richesse du personnage de Vivaldi.
Comment avez-vous choisi ces concertos car, Giuliano Carmignola étant votre partenaire, il a déjà enregistré voilà presque dix ans un très beau recueil de Concertos pour deux violons de Vivaldi avec Viktoria Mullova (Archiv Produktion) et il n’y a, heureusement pour l’auditeur, aucun doublon? Et d’ailleurs, entre vous deux, qui a eu l’idée de faire ce disque?
On a volontairement essayé de ne pas faire de doublon! Il y a quelques années j’avais fait disque consacré à Nicola Matteis et au même moment Hélène Schmitt, qui est une amie, en a également fait un (voir ici)! Comme on se connaît, on s’est téléphoné, on a regardé et on a essayé d’établir des programmes différents pour que les gens puissent avoir une image plus complète du compositeur. Cela dit, même s’il y a doublons, cela peut être intéressant d’avoir deux approches différentes.
Moi, je rêvais de jouer avec Giuliano! En fait, non: je mettais les disques de Giuliano dans mon salon et je jouais par-dessus. Pour moi, il représente une image très forte dans ma formation, dans mon goût, c’est quelqu’un vers qui je tends, et c’est donc une personne très importante pour moi. L’idée de faire ce disque vient de moi: je lui ai demandé et il a accepté. J’en suis vraiment très heureuse d’autant que ce sont des œuvres que nous avons beaucoup données en concert et c’est toujours très enrichissant de jouer avec lui.
Comment avez-vous fait pour ces concertos? Etes-vous allée voir les manuscrits ou vous êtes-vous fondée sur des éditions existantes?
Non, je ne suis pas allée consulter les manuscrits. En fait, je suis une très mauvaise apprentie musicologue mais je connais des gens qui font ça très bien; le problème, c’est que je n’ai pas de mémoire ni pour les faits, ni pour les dates...
Mais, à ce sujet, connaissez-vous L’affare Vivaldi de Sardelli? Je crois qu’il n’a pas été traduit en français mais l’italien, c’est très proche: vous pouvez donc le lire sans problème... En fait, c’est l’histoire à peine romancée des manuscrits de Vivaldi qui sont à la bibliothèque de Turin: quand il est mort, à Vienne, et que les huissiers ont débarqué chez lui car il était très endetté, son frère a pris les manuscrits et les a cachés pour qu’ils ne soient pas mis sous séquestre et vendus ensuite au plus offrant. Sardelli brode parfois mais c’est très historiquement fondé. Sinon, j’avais l’opportunité d’aller voir les manuscrits à Turin mais je n’ai pas encore eu l’occasion de le faire... Mais là, par exemple, on va jouer Les Quatre Saisons à Paris [le 6 octobre 2017, à l’Auditorium du Louvre] avec une autre version du deuxième mouvement de L’Eté: c’est une variation authentifiée, tirée d’un manuscrit qui est à Gênes.
L’inventivité de Vivaldi semble être sans bornes: les échanges entre les deux solistes, sur le modèle de ce qu’était la sonate en trio, alternent entre panache, rivalité virtuose, échanges presque lascifs (troisième mouvement du Concerto RV 507). On sent que vous vous êtes beaucoup amusés, non? Les échanges dans le mouvement conclusif du Concerto RV 505 en témoignent!
[rires] Je ne vous raconterai jamais ce qui s’est passé pendant ces séances d’enregistrement mais ce fut super... Un jour peut-être, en off, je vous raconterai. Mais tout ce que je retiens, c’est que j’aime beaucoup Giuliano et je pense que c’est réciproque!
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, l’accompagnement dans ces concertos n’est pas secondaire: que pensez-vous par exemple des accents de la formidable basse continue dans l’Adagio du Concerto RV 529, de sa prise en charge de la mélodie dans l’Allegro du Concerto RV 505 ou, au contraire, de son quasi-effacement dans l’Andante du même concerto?
Oui, l’Adagio du Concerto RV 529 est incroyable! Les gens qui disent qu’il a composé 500 fois le même concerto ne connaissent pas Vivaldi; même dans Les Quatre Saisons que j’ai jouées des dizaines de fois et que je continue de jouer, il n’y a pas un moment où je m’ennuie et ce dans toutes les voix, il y a toujours quelque chose qui se passe. Il avait incontestablement un don, jamais de volonté de l’effet; je ne sais pas comment arrive la création mais je pense vraiment qu’il y a des auteurs qui écrivent sous la dictée. Ils ont déjà tout dans la tête et ils couchent sur le papier ce qu’ils ont déjà échafaudé. Il y a un art chez Vivaldi de tout doser, de travailler sur les intervalles; c’est vrai qu’il a un langage assez formaté, on le reconnaît tout de suite, mais c’est tout le temps fluide, il y a toujours un trait nouveau qui parvient à vous émouvoir en deux secondes. Vous jouez un passage, vous êtes ému: vous le refaites juste après et l’effet sur vous est le même...
Si l’on prend de nouveau l’exemple de l’Allegro du Concerto RV 505, où les nuances sont très importantes dans la progression du discours, quelle part de liberté interprétative Giuliano Carmignola et vous avez-vous eue? S’agit-il de partitions très précises ou avez-vous une large marge de manœuvre tant dans la mélodie que, donc, dans les nuances?
Vivaldi ne fait jamais n’importe quoi mais il laisse souvent une petite marge pour l’interprète. Lorsque vous avez à faire à une partition déjà très ornementée, il y a quand même une certaine liberté interprétative au niveau du timing. Cela dit, quand vous jouez une phrase et que Giuliano la reprend juste après, d’une façon totalement différente à laquelle vous ne vous attendiez pas, vous vous rendez compte également des potentialités qui s’offrent à l’interprète. Ensuite, je trouve qu’il y a beaucoup de liberté dans le son et que, à partir des éléments que vous offre Vivaldi, vous avez de nombreuses possibilités pour agencer différemment les éléments bruts, le rythme, la matière... J’ai également la chance de travailler avec une claveciniste géniale, Anna Fontana, qui assure toujours une superbe partie de continuo et qui y instille plein de choses que je découvre au disque en fait! Car, sur le moment, quand vous jouez du violon, le son qu’il produit est assez fort et vous êtes concentré notamment sur votre partie, ce qui ne vous permet pas de prendre conscience de tous ces petits détails faits par les uns ou les autres: la surprise vient alors au cours de l’écoute de l’enregistrement!
Dans certains mouvements, on a joué les ornements tels qu’ils étaient écrits: dans le Concerto RV 507 par exemple, le deuxième mouvement est ornementé par Pisendel et c’est juste magnifique. Dans le deuxième mouvement du Concerto RV 529, les ornementations sont là aussi très écrites: c’est très classique, très cadré et donc, mis à part du mezza di voce ou un trille parfois, on n’a guère de liberté. Il est également parfois arrivé que nous ajoutions quelques cadences que nous avons nous-même imaginées: dans le Concerto RV 507 par exemple, c’est initialement une cadence pour un violon que nous avons arrangée pour deux.
Comment vous êtes-vous partagé les rôles avec Giuliano Carmignola car, bien souvent, le premier violon qui intervient se voit confier une partie plus virtuose que l’autre? Avez-vous alterné ou est-ce vous qui avez toujours pris en charge la première partie?
On a alterné selon les concertos; d’ailleurs, je pense qu’on aurait dû le marquer dans la notice pour que les gens sachent qui fait quoi. En fait, on a essayé d’alterner mais c’est quand même beaucoup Giuliano qui joue la partie de premier violon, car il est le premier par ordre de talent, d’âge, de maturité, de sexe, de caractère... Je n’ai pas de problème avec cela en étant derrière, je suis très contente et j’ai moi aussi mes petits moments; le Concerto RV 513 est un grand concerto pour violon et l’autre fait assez «pot de fleurs» mais cela ne m’ennuie pas de le faire car, même s’il y a un gros déséquilibre entre les voix, la cadence est très équilibrée à la fin du troisième mouvement avec plein d’arpèges, et moi j’adore ça!
Lorsqu’une mélodie est ainsi reprise par deux solistes en une forme d’écho, que doit faire la seconde voix d’après vous: s’approcher le plus possible du premier intervenant (dans les timbres, le jeu, les ornements comme dans la fin de l’Allegro molto du Concerto RV 513 où le jeu sur les suraigus est incroyable...) ou au contraire s’en démarquer?
Alors ça, je ne sais pas... Ce que je sais, c’est que je ne suis pas toujours dans la surenchère: il arrive que, parfois, une chose a été dite par le premier violon et on ne va pas la répéter car cela n’apporterait pas grand-chose. Parfois, je me fais l’ombre, le soutien de la première voix mais j’avoue que ce n’est pas toujours très réfléchi. Cela dépend aussi des caractères: il arrive que tout le monde veuille être «premier», même lorsqu’il est second mais, encore une fois, il y a des moments dans ces concertos où ce n’est pas la peine d’en rajouter artificiellement. Il ne faut pas oublier que Vivaldi a écrit pour des jeunes filles et qu’il souhaitait ainsi leur mettre le pied à l’étrier, les éduquer, leur apprendre à ne pas écraser l’autre: je pense qu’il faut jouer plutôt dans cette optique.
La couverture de la pochette du disque et de la notice intérieure nous montre des personnages masqués peints par Tiepolo: est-ce là le secret de Vivaldi, nous prendre par surprise, trouver l’ornement, le trait, le silence qui va faire que toute phrase musicale ne va pas se dérouler sous nos yeux de façon aussi claire et classique qu’on aurait pu le penser?
[long silence] Je sais pas du tout... [rires] Oui, peut-être; lui non plus à mon avis ne s’attendait pas toujours au résultat de ses partitions. Ce n’est pas préparé. Vivaldi, c’est quelque chose de très immédiat et, du coup, c’est cela qui est surprenant et que j’aime jouer.
Le site d’Amandine Beyer
[Propos recueillis par Sébastien Gauthier]
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