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CD, DVD et livres: l’actualité de juin
06/15/2015



Les chroniques du mois



Must de ConcertoNet


   Claudio Abbado à Tokyo (1994)




 Sélectionnés par la rédaction


   Les Trios avec piano de Hummel


   Riccardo Chailly dirige Brahms


   La Stagione interprète Telemann


   Le pianiste Holger Groschopp


   Stanislaw Skrowaczewski dirige Bruckner


   «New Seasons» avec Gidon Kremer




 Oui !

Mariss Jansons dirige le Philharmonique de Berlin (2000)
Les Parapluies de Cherbourg au Châtelet
Janácek en France
L. Pavarotti au Royal Albert Hall (1995)
Danse contemporaine et opéra
Giovanni Antonini dirige Haydn
«Le Livre de Notre-Dame»
Reynaldo Hahn, un éclectique en musique
Romain Leleu interprète cinq concertos
Frieder Bernius dirige Bach
Howard Griffiths dirige Jadassohn
Alexander Krichel interprète Liszt
L’ensemble Les Ambassadeurs interprète Telemann
Simone Young dirige Bruckner
Carl Schuricht dirige Bruckner et Mozart
Ulf Schirmer dirige Silvana de Weber
Artur Pizarro interprète Beethoven
Yan Pascal Tortelier dirige Stravinski
Le SpiriTango Quartet
Axel Strauss et Ilya Poletaev interprètent Enesco
Colin Davis dirige Le Rêve de Géronte
Richard Hickox et Rumon Gamba dirigent Arnold
Alceste de Gluck à Madrid (2014)
Christopher Hogwood dirige Haydn
Christopher Hogwood dirige Mozart
Pavel Baleff dirige Jensen
Eric Aubier et l’Orchestre des Pays de Savoie



Pourquoi pas?

Otello au Met (2012)
Boris Bloch interprète Liszt
George-Emmanuel Lazaridis interprète Liszt
Gravures lisztiennes historiques
L’ensemble La Stagione interprète Telemann
La pianiste Angelina Gadeliya
David Theodor Schmidt interprète Bach/Busoni
Dmitry Sinkovsky interprète Vivaldi
Stefan Stroissnig interprète Beethoven
L’Ensemble Zurich
Le Quatuor avec piano de Copenhague interprète Kuhlau
Iván Fischer dirige Beethoven à Amsterdam (2013-2014)
L’Ensemble Diderot au XVIIIe à Dresde



Pas la peine

József Balog interprète Liszt
Suzanne Husson interprète Bach/Liszt
Daniel Hope et Max Richter «réinterprètent» Vivaldi
Mari Kodama interprète Beethoven
Glenn Gould interprète Beethoven
Yury Revich interprète Vivaldi et Piazzolla
Antonino Fogliani dirige Guillaume Tell
Le Quatuor Catalyst interprète Bach et Gould
L’ensemble de cuivres Septura




Hélas !

L’ensemble Palisades Baroque interprète Telemann
Helmut Branny dirige les Dresdner Kapellsolisten
Tzimon Barto interprète Bach




Les matchs du mois


           

Quatre Saisons: D. Sinkovsky ou D. Hope/M. Richter?




           

           

Concertos de Beethoven: G. Gould, M. Kodama, A. Pizarro ou S. Stroissnig?





En bref


Succès à Dresde pour un chef-d’œuvre d’Elgar
Musique de chambre à la cour de Dresde
Hogwood et la symphonie classique
Strauss et Poletaev chantent le génie d’Enesco
Tortelier et Bavouzet: équilibre stravinskien
L’univers symphonique de Malcolm Arnold
La dentelle orchestrale d’Adolf Jensen
Beethoven au Concertgebouw avec Iván Fischer
Vivifiant et pétillant SpiriTango Quartet
Warlikowski égal à lui-même dans Alceste
Quand Vivaldi rencontre Piazzolla
Prise de son déplorable pour Guillaume Tell
Un piano, une trompette et des cordes
Variations Goldberg: Barto vs Catalyst
Des cuivres aussi lisses que secs
De l’intérêt de transcrire
Manque de Kuhlau
Baroque plus ennuyeux que festif


Succès à Dresde pour un chef-d’œuvre d’Elgar





En mars 2010, pour le traditionnel concert des Rameaux de la Staatskapelle de Dresde, Colin Davis, chef lauréat jusqu’à sa disparition en 2013, avait choisi de diriger le bouleversant Rêve de Géronte (1900) d’Elgar. Les musiciens de l’orchestre ont souhaité que la prestation captée en direct soit dédiée à sa mémoire en devenant le trente-septième volume de l’«Edition Staatskapelle Dresden». Mystique, lyrique, fortement intériorisé et d’une sensibilité extrême, l’œuvre trace en deux volets le passage de la vie à la mort et l’errance de l’âme jusqu’au purgatoire. Au contraire d’un oratorio, les protagonistes interviennent directement et, à l’orchestre en soutien échoient encore les préludes, les climats, les non-dits et la brève apparition de Dieu dans un fracassant crescendo de cuivres. L’orchestre est donc d’une importance capitale. Elgar maîtrise la relation entre les timbres, la mobilité harmonique et le relief polyphonique et la direction de Davis, d’une grande finesse, obtient de l’orchestre, grâce en partie à leur excellente entente, des textures richement détaillées qui traduisent sans démesure la douceur, l’angoisse, l’effroi et la luminosité finale. Le Chœur de l’Opéra d’Etat de Dresde, d’une belle musicalité, campe avec succès plusieurs rôles, amis terrestres, anges ou démons, avec tout autant de justesse, passant d’une subtile délicatesse à une brûlante ampleur sonore. Rompus à la partition, comme le chef anglais, les trois solistes trouvent ensemble l’équilibre essentiel. Paul Groves, ténor, campe un Géronte émouvant, du puissant monologue intérieur de l’agonisant (très beau «Sanctus fortis») à la candeur de l’Ame. La présence vocale de Sarah Connolly illumine le rôle de l’Ange gardien, les couleurs sombres de sa voix en accusant la distante bienveillance, et John Relyea, baryton-basse, ne manque d’autorité ni dans le registre plus élevé du prêtre ni dans le registre grave du rôle imposant de l’Ange de l’Agonie. Les conditions du direct insufflent une note d’urgence bénéfique à la prestation de tous. Cette belle version rejoint la vingtaine de versions en existence dont les récentes réussites relatives de Mark Elder, d’A. Davis et d’E. de Waart, sans oublier la beauté orchestrale de celle d’E. Svetlanov, enregistrée en 1983 mais récemment parue (Profil Hänssler PH12017). CL




Musique de chambre à la cour de Dresde





Comment ne pas être attiré par ce «Dresden Album» de l’Ensemble Diderot, dont le nom ne peut qu’accrocher un regard (et une oreille) français (n’oublions pas qu’il a écrit Le Neveu de Rameau, où il traite notamment des vertus des styles musicaux français et italien...) et dont la couverture – une gravure de zèbre trouvée dans les fonds de la Bibliothèque nationale de France – ne peut que surprendre? Car il ne faut chercher aucun rapport entre cette illustration et le programme qui, lui, entend rendre hommage à la musique de chambre qui se jouait à la cour de la «Venise de l’Elbe» au XVIIIe siècle. Les violonistes Johannes Pramsohler et Varoujan Doneyan, la violoncelliste Gulrim Choi et le claveciniste Philippe Grisvard nous entraînent donc chez Händel (très belle Sonate HWV 393 où les deux Allegro permettent aux violons de dialoguer avec virtuosité) mais aussi chez des compositeurs dont le lien avec Dresde était beaucoup plus patent, qu’il s’agisse de Fux ou de Fasch, dont les œuvres sont enregistrées ici en première mondiale. A ce titre, la Sonate en trio en la de Fux est une vraie révélation, l’Adagio inaugural étant à lui seul un petit bijou. Moins intéressantes en revanche car d’un style plus commun, la Sonate en trio en mi bémol de Telemann et la Sonate HWV 394 de Händel témoignent néanmoins de la belle implication des quatre musiciens, très bien enregistrés par ailleurs. Un mot enfin sur ce nouveau venu, un certain Frantisek Ignác Tůma (1704-1774) dont la Sonate en trio en ut mineur – ici aussi une première au disque – mérite l’écoute attentive en dépit d’un clavecin au son très métallique dans l’Adagio. Un disque intéressant et prometteur donc, agrémenté d’une excellente notice rédigée par un grand connaisseur de ce répertoire en la personne du violoniste et chef Reinhard Goebel (Audax Records ADX 13701). SGa


Hogwood et la symphonie classique


         


Disparu le 24 septembre dernier à l’âge de soixante-treize ans, Christopher Hogwood mérite bien l’hommage que lui rend son éditeur, Decca/L’Oiseau-Lyre, pour lequel il a enregistré une quantité impressionnante de disques consacrés aux répertoires baroque et classique – même s’il serait injuste le cantonner à cela, comme en témoignent par exemple son intégrale Beethoven ou son intérêt constant pour la musique de Martinů. Quatre imposants coffrets sont réédités: Bach et Vivaldi (dans différentes formations instrumentales et vocales) côté baroque, dont ConcertoNet rendra compte le mois prochain, Haydn et Mozart (pour leurs seules symphonies) côté classique.
Pour ce qui est de Haydn, Hogwood s’est hélas interrompu, en septembre 1995, aux deux tiers de son intégrale des Symphonies, entreprise en novembre 1988 – seuls dix des quinze volumes projetés (de trois disques chacun) ont ainsi été publiés. Il serait à la fois tentant et réconfortant de se dire que parvenu alors à la Soixante-quinzième, il avait déjà accompli l’essentiel – valoriser des œuvres, à quelques exceptions près, très peu connues – et que, pour la plupart des symphonies restantes, bon nombre d’excellentes versions étaient déjà disponibles. Il n’en est pourtant rien, car la réussite de ces trente premiers disques est tellement éclatante qu’on ne peut que regretter qu’il n’ait pu aller plus loin, d’autant que les deux disques réalisés dès 1983-1984, avec quatre des plus célèbres Londoniennes, confirment qu’il avait également beaucoup à dire dans ces pages ultimes: du coup, comme le dit plaisamment la notice (en anglais et en italien), la statue ainsi édifiée est acéphale. Bien au-delà de cette frustration, voici un ensemble de plus de 31 heures de musique qui réussit l’exploit d’éviter les coups de fatigue inhérents à ce type de travail colossal (et dont souffrent souvent les intégrales, si réputées soient-elles, comme celles de Dorati ou de Fischer): nul relâchement au fil de ces quatre-vingt-une symphonies parcourues avec un grand souci d’exhaustivité – on trouvera même les versions alternatives des Cinquante-troisième «L’Impériale» et Cinquante-quatrième ainsi que les Symphonies «A» (107) et «B» (108). Hogwood et son Academy of Ancient Music sont passionnés par leur sujet et leur approche «historiquement informée» demeure équilibrée, ne se traduisant pas par une rupture radicale avec les habitudes d’écoute et ne répugnant pas, au fil de la chronologie, à mettre en jeu des effectifs de cordes de plus en plus fournis. Deux réserves, cependant, quoique relativement minces au regard d’une telle somme: d’une part un orchestre certes coloré et ne sonnant jamais trop chétif mais pas toujours d’une fiabilité parfaite (cordes, hautbois), d’autre part une notice consacrée à l’interprétation et non aux œuvres, alors que les notices des coffrets parus successivement et séparément étaient d’une qualité informative et musicologique de premier ordre (coffret de trente-deux disques 480 6900).
Réalisée antérieurement (1979-1985) – et, quant à elle, menée à bien –, l’intégrale des Symphonies de Mozart offre elle aussi un panorama méticuleusement exhaustif: fort heureusement, une notice très complète (en anglais, français, allemand et italien) permet à l’auditeur de s’orienter dans cette profusion, car pas moins de soixante-huit symphonies (et les versions alternatives des Dix-neuvième, Trente-et-unième «Paris», Trente-cinquième «Haffner» et Quarantième) sont ici rassemblées. Il est vrai que le concept de «symphonie» est définition de manière délibérément large, incluant les ouvertures de dix opéras de jeunesse ainsi que symphonies intercalées dans certaines sérénades mais aussi huit œuvres d’attribution douteuse et même deux symphonies qui ne sont pas de Mozart – la fameuse Trente-septième, où il s’était en fait contenté de prêter main-forte à l’ami Michael Haydn, et une symphonie («Neue Lambach») de son père Leopold. L’usage est de ne s’intéresser à ce pan de la production mozartienne qu’à partir de la Vingt-cinquième, soit seulement treize symphonies en trois ou quatre mouvements, mais le tour de force de Hogwood consiste ici à convaincre de ce que tout ce qui précède n’est pas gangrené par les formules stéréotypées ou galantes mais vaut la peine d’être écouté: nul ennui, dès lors, dans ces plus de 20 heures de musique, menées avec un enthousiasme irrépressible, une grâce juvénile et un spectaculaire brio. Ici aussi, on ne peut guère émettre que deux réserves: d’une part, le respect des reprises confine à l’absurdité dans les mouvements lents – près d’un quart d’heure pour celui de la Quarantième (certes moins que les 18 minutes de celui de la Cinquante-quatrième de Haydn); d’autre part, alors que dans Haydn, la réussite frappe par sa remarquable régularité, Hogwood paraît flotter comme dans un costume un peu trop grand pour lui lorsqu’il aborde les cinq ou six dernières symphonies – mais sans doute trop de références illustres sont-elles ici à l’esprit (coffret de dix-neuf disques 452 496-2). SC




Strauss et Poletaev chantent le génie d’Enesco





Axel Strauss (né en 1974) et Ilya Poletaev (né en 1980) terminent leur intégrale des œuvres pour violon et piano d’Enesco (1881-1954) par un second volume consacré à d’étonnantes pièces de jeunesse auxquelles s’ajoutent deux compositions plus nostalgiques, datant de la pleine maturité. Le violoniste allemand et le pianiste canadien (d’origine russe) sont tous les deux lauréats du concours Enesco de Bucarest et sont actuellement professeurs à l’Ecole de musique Schulich à l’Université de Montréal, ce qui peut expliquer le haut degré de connivence, évident à l’écoute, de leur interprétation intelligente, maîtrisée, incisive et passionnée, qui semble capter les intentions profondes du compositeur. Deux pièces majeures encadrent cinq miniatures. La belle Première Sonate ouvre le programme. Enesco n’avait pas encore seize ans et son style pourtant déjà puissant et personnel garde encore un intense feu brahmsien et une structure cyclique en trois mouvements à la Franck. D’esprit encore romantique, la brève Ballade, touchante et pleine de caractère, et la très virtuose Tarentella furent composées à l’âge de quatorze ans. Deux ans plus tard vint le trio Aubade aux malicieux rythmes boiteux, qu’Enesco transcrivit pour violon et piano en 1903. Fêtant à Iassy en 1917 l’unification de la Roumanie commencée en 1859, le vif Hora Unirii développe le thème d’une hora populaire, second hymne national. Cinquième miniature, écrite pour une épreuve de lecture à vue au Conservatoire de Paris en 1951, le sombre Andante malinconico à la tonalité fuyante, suggère finement plus qu’il ne dévoile. D’essence tout à fait roumaine par définition, la célèbre suite Impressions d’enfance (1940), mène le récital à sa belle conclusion. Si c’est la pièce la plus programmatique de l’ensemble, c’est aussi la plus habile et la plus raffinée sur le plan des structures rythmiques et harmoniques, avec une recherche instrumentale et timbrale d’une grande subtilité. Les deux musiciens, toujours au diapason des effets et des climats, en donnent une interprétation ressentie, vivante et virtuose, qui bénéficie d’une belle acoustique brillante et claire. Bravo. (Naxos 8.572692). CL




Tortelier et Bavouzet: équilibre stravinskien





Relativement discret en France, où on ne le voit qu’en de rares occasions (notamment en 2006 pour défendre la musique de Dutilleux), Yan Pascal Tortelier (né en 1947) a passé l’essentiel de sa carrière à l’étranger, enregistrant de nombreux disques pour Chandos, à la tête du Philharmonique de la BBC et plus récemment avec l’Orchestre symphonique de l’Etat de São Paulo. Défendant avec constance la musique symphonique française, Tortelier réalise cette fois-ci une incursion dans le répertoire russe, autour d’un disque entièrement dédié à la musique concertante pour piano de Stravinski. Ce programme généreux (près de 80 minutes de musique) et parfaitement cohérent embrasse à la fois la manière du jeune Stravinsky des premiers ballets à succès (Pétrouchka, 1911), le néoclassicisme des années 1920 (Concerto pour piano et instruments à vent, Capriccio) mais aussi celle du compositeur flirtant avec le sérialisme (Mouvements, 1959). Les excellents musiciens brésiliens sont portés par le geste clair et précis du chef français, toujours nuancé entre couleurs (superbes échanges entre les bois dans l’Andante du Capriccio) et sens du rythme. Il use cependant de tempi assez lents afin de ne pas trop privilégier la verticalité. Il en est de même pour le piano toujours harmonieux d’un Jean-Efflam Bavouzet (né en 1962) toujours efficace et serein. Une version idéale pour les tenants d’une vision équilibrée, de surcroît magnifiquement captée (SACD CHSA 5147). FC




L’univers symphonique de Malcolm Arnold





En France, où, même sans aller jusqu’à Alwyn, Bax, Frankel, Moeran, Rubbra, Simpson ou Maxwell Davies, les grands symphonistes britanniques du XXe siècle – Elgar, Tippett, Vaughan Williams, Walton – demeurent largement méconnus, Malcolm Arnold (1921-2006) reste associé, au mieux, à ses cent trente-deux contributions pour le cinéma (dont un Oscar pour Le Pont sur la rivière Kwaï). Voilà qui, malgré Prokofiev, Chostakovitch et tant d’autres compositeurs auxquels il ne viendrait à l’idée de personne de reprocher leur association au septième art, ne contribue pas à en faire nécessairement un compositeur «sérieux», d’autant qu’il a participé aux concerts délirants de Gerard Hoffnung. Pas étonnant, dès lors, que de ce côté-ci de la Manche, on ignore souvent qu’il a laissé un corpus de Symphonies – neuf, bien sûr – parmi les plus importants de son pays, bâti entre 1949 et 1986. C’est donc très opportunément que Chandos réédite (à prix d’ami) l’intégrale réalisée entre 1993 et 1995 sous la direction de Richard Hickox (1948-2008), avec l’Orchestre symphonique de Londres, puis, pour les trois dernières symphonies, en janvier 2001 sous la direction de Rumon Gamba (né en 1972), avec le Philharmonique de la BBC (Manchester). Au-delà même de la qualité des interprétations et de la prise de son, supérieure à celle de l’intégrale réalisée à la même époque chez Naxos, la découverte de cet univers symphonique vaut le coup d’être entreprise. Rien de révolutionnaire, certes, que ce soit dans la forme – trois ou quatre mouvements tournant le plus souvent autour de la demi-heure –, dans l’instrumentation – Arnold savait faire sonner un orchestre «avec tout le confort moderne», pour paraphraser Debussy à propos du Sacre – ou dans le langage. L’éclectisme et l’ironie trahissent un évident héritage mahlérien, même si, au fil des années, à partir de la Cinquième, les cauchemars grinçants évoquent davantage Chostakovitch, le tout dans une simplicité de façade trop belle pour ne pas être suspecte, à la manière d’un von Einem ou d’un Sulek. Ce qui rend cette musique si indéniablement personnelle est cette succession volontiers abrupte de petites marches pimpantes et de poignants cris de douleur, d’understatement et de profondes failles: le masque tombe toujours à un moment ou un autre, révélant sans doute la dureté de l’époque (émeutes raciales de Notting Hill, conflit irlandais) et certainement des déchirures personnelles (automutilation à l’armée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, combat de son fils autiste contre la maladie, perte de proches). Bien qu’Arnold ne soit décédé que vingt ans plus tard, l’ultime et énigmatique Neuvième résonne comme un adieu, concluant le cycle dans un état d’esprit très différent, assurément décanté, probablement résigné mais peut-être aussi apaisé, avec son immense Lento brucknérien qui laisse finalement entrer une lumière sereine (coffret de quatre disques CHAN 10853). SC




La dentelle orchestrale d’Adolf Jensen





Compositeur prolifique pour le piano, son instrument de prédilection, Adolf Jensen (1837-1879) disparut à seulement 42 ans après avoir lutté les dix dernières années de sa vie contre la tuberculose. Cette sombre période d’errance entre différents sanatoriums ne l’empêcha pas de composer une lumineuse Musique de mariage (Hochzeitmusik) en 1873, une œuvre pour piano à quatre mains qui rencontra un certain succès avant de se voir orchestrée par Reinhold Becker douze ans plus tard. Quatre mouvements d’une séduction immédiate, dans la veine de Mendelssohn et Schumann avec un soupçon de Tchaïkovski pour le raffinement tout en dentelle évoquant une musique de ballet. L’élan naïf et optimiste offre une musique charmante non dénuée de lyrisme, à l’orchestration légère. Mais c’est surtout le poème symphonique Le Chemin d’Emmaüs (1862), dédié à Berlioz, qui impressionne par son imagination mélodique pénétrante, teintée de douceur et de sérénité. Il faut dire que le Bulgare Pavel Baleff (né en 1970), à la tête de sa méconnue et performante Philharmonie de Baden-Baden (ville où mourut le compositeur allemand), exalte une ample respiration, très opératique par moment. Cette direction toute en nuances, assez lente et remarquablement étagée, arrive toujours à surprendre par un sens de la conduite narrative particulièrement éloquent. Dommage que les derniers morceaux gravés sur ce disque, autour d’extraits symphoniques de l’unique opéra (en grande partie perdu) de Jensen, L’Héritière de Montfort (1865), ne soient pas d’un même niveau d’inspiration. Une belle découverte néanmoins (Genuin Classics GEN 15347). FC




Beethoven au Concertgebouw avec Iván Fischer





Partenaire de longue date de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, Iván Fischer (né en 1951) a donné en mai 2013 puis en janvier et février 2014 une intégrale des Symphonies de Beethoven. Sous sa propre étiquette, l’orchestre amstellodamois édite ce cycle donné sa salle chargée d’histoire – c’est d’ailleurs là que Mengelberg, en 1940, dirigea la première intégrale enregistrée par un seul orchestre: dispensant un incontestable plaisir visuel – dans une réalisation de Joost Honselaar tirée au cordeau – et sonore – grâce à une phalange dont la séduction instrumentale n’est plus à démontrer –, cette publication pourra cependant difficilement faire consensus, et ce en raison de ses partis pris interprétatifs. Fischer se situe certes résolument dans une approche postmoderne et assez largement mainstream, dépassant les querelles entre partisans de la tradition et «baroqueux»: l’effectif est dégraissé (même si, à Amsterdam, cinq contrebasses – six dans la Neuvième – ronflent comme si elles étaient le double dans un orchestre standard) mais les instruments sont modernes, les reprises sont presque totalement respectées mais les tempi sont loin d’être précipités. Toujours soucieux d’originalité, il a certes le mérite de tenter de renouveler l’approche de ces partitions que chacun croit déjà connaître trop bien, ne serait-ce qu’en optant pour une disposition parfois très inhabituelle des instruments: cordes à la «viennoise» mais, surtout, clarinettes et bassons inversés, trombones debout, à distance l’un de l’autre, au fond de l’orchestre (Cinquième), premiers pupitres de bois assis devant les cordes (Sixième «Pastorale»). Si des motifs acoustiques président sans doute à de tels choix, ils comportent également une dimension théâtrale, culminant dans ce chœur d’hommes qui se lève d’un seul coup pour chanter son premier «Freude!» dans le finale de la Neuvième (où chacun des membres du quatuor vocal soliste se tient en un point différent au milieu de l’orchestre, femmes côté cour et hommes côté jardin). Théâtrale, la direction l’est aussi, plus énergique que chaleureuse, cultivant volontiers l’effet de surprise – la couverture ludique et colorée du coffret évoque d’ailleurs quelque magasin de farces et attrapes – mais on reconnaît avant tout les caractéristiques du style du chef hongrois: une précision millimétrique, un travail presque maniaque, une articulation et un phrasé quelquefois déroutants, des intentions un peu trop appuyées, une tendance à se faire plaisir, flirtant dangereusement avec le maniérisme. Mais ce sont immanquablement les fleurs et ovations debout d’un Concertgebouw comble qui accueillent ces concerts, modérément éclairés par une notice (en anglais, français, allemand et néerlandais) elliptique, fondée sur de brèves remarques et notations de Fischer (coffret RCO de trois DVD 14109 ou trois Blu-ray 14108). SC




Vivifiant et pétillant SpiriTango Quartet





Déjà le deuxième disque pour le SpiriTango Quartet, qui nous avait offert voilà moins de deux ans un programme réussi autour de la figure d’Astor Piazzolla (1921-1992). On retrouve le compositeur argentin au centre de l’inspiration artistique de nos quatre instrumentistes de caractère, jamais avares d’arrangements en tout genre pour faire triompher leur joie de vivre débridée. A partir des versions originales pour quintette, les SpiriTango ont ainsi distribué la partie de guitare entre le piano et la contrebasse, tout en réécrivant de nombreuses cadences – notamment celle de Chin Chin (qui donne son titre à l’album), inspirée par Pablo Ziegler, un pianiste proche de Piazzolla. Si le Concierto para Quinteto est l’occasion d’entendre les différents solistes briller dans leur solo respectif, Escualo rappelle, en sa cadence initiale du violon en pizzicati, les emprunts à la musique classique (étudiée avec Nadia Boulanger notamment) fréquents chez Piazzolla, tandis que Kicho mélange habilement ces influences au jazz. Outre l’incontournable Libertango, pièce la plus célèbre du compositeur argentin, ce programme offre une place à ses successeurs (Luis Caruana, Ramiro Gallo, Andres Linetzky, Frédéric Devreese), tous contemporains. Un disque pétillant et vivifiant (Paraty 914130). FC




Warlikowski égal à lui-même dans Alceste





Alceste devient une reine médiatisée et au destin tragique, comme la princesse Diana. Elle s’entretient, d’ailleurs, avec un journaliste avant l’Ouverture, ce qui rappelle la fameuse interview de la princesse de Galles avec Martin Bashir. Warlikowski a l’habitude d’établir des rapprochements avec des personnages réels (Amy Winehouse dans Médée, par exemple) ou de fiction (Brandon du film Shame dans Don Giovanni), une idée qui fonctionne plutôt bien dans l’opéra de Gluck. La direction d’acteur demeure toujours aussi phénoménale, tandis que Malgorzata Szczęsniak reste fidèle à son esthétique et à l’univers du metteur en scène: une morgue, des néons, des grands murs, un lavabo. Il y a de nouveau aussi quelques corps en transe et un simulacre de copulation, ce qui ne présente plus rien d’étonnant mais le public hue quand même le metteur en scène. Evidemment discutable (l’utilisation de l’anglais lors des dialogues induit un malheureux hiatus), cette production du Teatro Real, présentée au moment du décès de Gerard Mortier (voir ici), mérite aussi d’exister en DVD pour l’Alceste de la formidable Angela Denoke, bien que la soprano prononce moins bien le français que Paul Grove, qui incarne un Admète impeccable – remarquable de présence et d’intensité, le Grand Prête et Thanatos de Willard White, malgré une voix usée. Ivor Bolton dirige un orchestre éloquent et acéré mais aux cordes minces et aux vents anonymes (EuroArts 3074978). SF




Quand Vivaldi rencontre Piazzolla





Franche déception à l’écoute de cet album mené par Yury Revich (né en 1991), qui vient tout juste de remporter le prix du «jeune artiste de l’année 2015» décerné par les International Classical Music Awards. L’idée de réunir les célébrissimes Quatre Saisons de Vivaldi avec l’œuvre homonyme d’Astor Piazzolla, dite «de Buenos Aires» (composée de quatre mouvements distincts écrits entre 1965 et 1970, sans obligation de les réunir), avait pourtant tout pour plaire. Déjà enregistré par Gidon Kremer et sa Kremerata Baltica en 2011, ce couplage a été rendu possible grâce à l’adaptation réalisée en 1970 par Leonid Desyatnikov pour violon et orchestre, remplaçant l’orchestration originale dévolue au quintette (violon, guitare électrique, piano, basse et l’incontournable bandonéon) de Piazzolla. Tout l’intérêt de ce disque repose sur ces quatre mouvements, certaines des mélodies de Vivaldi y étant intriquées dans les rythmes endiablés du compositeur argentin. Las, le jeune violoniste russe ne s’affirme pas encore beaucoup à son instrument et l’accompagnement du Suisse Johannes Schlaefli, à la tête de son Orchestre de chambre de la cour palatine (Mannheim), s’avère d’un goût douteux. C’est particulièrement audible dans les parties enjouées du «Printemps» et de «L’Eté» de Vivaldi, où de nombreuses ornementations viennent alourdir inutilement le propos. On n’est guère séduit non plus par les quatre poésies récitées par Cecilia Ingénito-Neutsch, venant interrompre maladroitement le discours musical. Un disque bien décevant (SACD ARS Produktion ARS 38 170). FC




Prise de son déplorable pour Guillaume Tell





Et de quatre pour Naxos avec les forces du festival «Rossini in Wildbad» et son directeur musical Antonino Fogliani! Si l’enregistrement de L’occasionne fa il ladro sorti en 2013 n’avait guère convaincu, la manifestation située à quelques encablures de Stuttgart a su aussi prouver qu’elle savait réunir des distributions alléchantes, à l’instar de l’Otello paru en 2010 avec les deux jeunes stars montantes Jessica Pratt et Michael Spyres. Cinq ans plus tard, on retrouve l’excellent ténor américain en Arnold, enregistré en juillet 2013 dans la version française de Guillaume Tell nouvellement éditée par la Fondazione Rossini de Pesaro et la Casa Ricordi. Quatre disques et pas loin de 4 heures de musique pour cette «version complète» qui comprend aussi des compléments (deux danses alternatives 5bis et 15a, mais également un nouveau finale issu de la production parisienne de 1831). Tout cela serait on ne peut plus passionnant à découvrir si le disque ne souffrait d’un défaut majeur, inacceptable de nos jours, celui d’une prise de son déplorable. Tous les bruits parasites de la scène, particulièrement les déplacements omniprésents, sont ainsi placés au même plan sonore que les voix et l’orchestre, ôtant toute valeur à cet enregistrement. C’est évidemment regrettable lorsqu’on se concentre sur les voix, dans l’ensemble très satisfaisantes, à l’instar de Spyres déjà cité, mais aussi d’Andrew Foster-Williams dans le rôle-titre, dont on avait déjà pu apprécier la parfaite prononciation du français tout récemment dans Cinq-Mars de Gounod. Un enregistrement à oublier (coffret 8.660363-66). FC




Un piano, une trompette et des cordes





L’Orchestre des Pays de Savoie associe le (Premier) Concerto pour piano, trompette et cordes de Chostakovitch (exécution féroce, décapante, contrastée) avec des pages de deux compositeurs estoniens, deux d’entre-elles utilisant le même effectif, à peu de choses près. Stimulant, virtuose et même émouvant, lors de la solennelle intervention de la trompette, le Concerto pour piano, trompette et cordes (1993) de Jaan Rääts (né en 1932) mérite le détour. Bref et plaisant, le Concerto piccolo sur B-A-C-H (1994) de Pärt, avec un clavecin en plus d’une trompette et d’un piano, pastiche les concertos de l’époque baroque. Le Cantus in memoriam Benjamin Britten (1976) présente nettement plus d’intérêt que la pièce du même auteur, heureusement courte, sur laquelle l’album se referme et qui lui emprunte son titre: Orient et Occident (2000) pour orchestre à cordes. Dirigée par Nicolas Chalvin, la formation savoyarde et Roustem Saïtkoulov (né en 1971) jouent de manière tout à fait convenable tandis que la prestation d’Eric Aubier (né en 1960) confirme qu’il compte parmi les meilleurs trompettistes du moment (Indésens INDE070). SF




Variations Goldberg: Barto vs Catalyst


         


L’héritage des Variations Goldberg (1740) de Bach semble inépuisable. Tzimon Barto (né en 1963) en profite pour revisiter – à partir de l’adaptation (peu convaincante) réalisée par Ferruccio Busoni en 1916 – tempos et nuances pour le plaisir de faire... différent. Hélas. Trois fois hélas, tant le pianiste américain dénature l’œuvre sans l’ouvrir sur des horizons nouveaux. Les mélodies semblent se perdre dans un cheminement pianistique dénué de logique. Et occasionnellement destructeur. Le toucher de Barto, par sa violence, évoque par moments celui d’un éléphant dans un magasin de porcelaine! Complété par une interprétation indigeste du Prélude de choral Nun komm, der Heiden Heiland de Bach, cet enregistrement de mai 2014 ressemble à du grand n’importe quoi (Capriccio C5243). Le Quatuor Catalyst propose, de son côté, son propre arrangement pour quatuor à cordes des Variations Goldberg, rendant un bel hommage à l’art du contrepoint par l’individualisation réussie des quatre instruments. Un travail dominé par la légèreté du ton – malgré la variété des climats – et par l’omniprésence de la danse. Le résultat ne bute que sur des cordes d’une rigueur perfectible et d’une virtuosité qu’on aimerait plus accomplie. Le disque comporte également un enregistrement du rare Quatuor (1956) de Glenn Gould – une œuvre imposante et massive (structurée en un long mouvement de plus d’une demi-heure, lui-même divisé en cinq parties) qui hésite entre plusieurs styles (Schönberg, Brahms, Wagner, Bach, Strauss) et mélange un peu les choux et les carottes (Azica Records ACD-71300). GdH




Des cuivres aussi lisses que secs





Grosse déception pour cet album de l’ensemble Septura, septuor de cuivres britannique en résidence à la Royal Academy of Music de Londres, déjà auteur d’un premier disque consacré à la musique romantique allemande paru chez Naxos l’an passé. D’emblée, la lecture des œuvres baroques de Blow, Purcell, Haendel et Rameau ici réunies, sans aucun vibrato et d’une parfaite mise en place, apparaît irrémédiablement sèche et lisse. Le tempo vif profite des textures allégées, mais l’ensemble donne l’impression d’entendre des cuivres qui s’excusent d’être ce qu’ils sont, appliqués à se faire le plus discrets possible pour éviter toute expressivité. Le refus du sentimentalisme ici manifesté étouffe toute musicalité, rendant rapidement l’écoute monotone et fastidieuse. On est bien loin de l’équilibre trouvé récemment en ce domaine par l’ensemble Namestra (voir ici), décidément exemplaire en la matière (Naxos 8.573386). FC




De l’intérêt de transcrire





Pourquoi transcrire une œuvre qui ne sonne jamais aussi bien qu’avec un orchestre, sinon pour enrichir le répertoire d’une formation inhabituelle? Constitué d’une violoniste, d’une violoncelliste, d’un pianiste et d’un clarinettiste, l’Ensemble Zurich défend l’arrangement par Florian Noack et Benjamin Engeli de Shéhérazade de Rimski-Korsakov: interprétation précise et chatoyante, narrative et évocatrice, mais quelques passages manquent de souffle et d’envergure. Cohérent, le reste du programme change de l’ordinaire. Les Cinq Mélodies d’après «Les Mille et Une Nuits» (1928) de Sergueï Bortkiewicz (1877-1952), dans un arrangement d’Engeli, se laissent écouter mais ces pages dépourvues d’audace et d’essence romantique ne laissent pas de grand souvenir. Dans le Trio pour clarinette, violon et piano (1932) de Khatchatourian, les musiciens restituent de manière convaincante le langage spontané et teinté de nostalgie de cette œuvre de jeunesse qui puise dans le folklore et évoque même la musique orientale (Paladino Music PMR 0036). SF




Manque de Kuhlau





On connaît surtout Friedrich Kuhlau (1786-1832) pour ses nombreuses compositions en musique de chambre, tout particulièrement pour la flûte, l’un de ses instruments de prédilection. D’origine allemande, le prolifique Kuhlau a passé l’essentiel de sa carrière au Danemark, obtenant sa naturalisation en 1813. C’est sans doute ce qui explique l’intérêt du Quatuor avec piano de Copenhague pour cette musique où l’on reconnaît immédiatement l’influence marquante de Beethoven. L’ensemble spécifiquement dédié au répertoire du quatuor avec piano s’intéresse ainsi aux deux premières œuvres de ce genre composées par Kuhlau entre 1820 et 1821 – le troisième et dernier ouvrage datant de 1829. L’inspiration mélodique du Danois fait souvent mouche, même si l’on regrette ici et là un piano trop présent, donnant souvent l’impression d’un concerto pour piano avec orchestre à cordes. Mais c’est surtout le manque de tranchant, renforcé par une interprétation trop tendre, qui déçoit. Un travail de bonne facture mais qui fleure trop la musique de salon (SACD Dacapo 6.220596). FC




Baroque plus ennuyeux que festif





Ce disque, intitulé «Festliches Konzert», rassemble diverses œuvres de la période baroque, enregistrées en concert en décembre 2013 par les Dresdner Kapellsolisten sous la direction de Helmut Branny (né en 1957): on y croise aussi bien Torelli que Bach, sans oublier Vivaldi, Telemann et Corelli pour son célèbre Concerto pour la nuit de Noël. Mais après avoir écouté cet album, on se pose immédiatement la question de son intérêt car l’interprétation est d’une totale neutralité, le choix du Sixième Concerto grosso de Giuseppe Torelli (et non Guiseppe comme l’écrit la notice...) étant anodin, la Deuxième Ouverture pour orchestre de Bach se caractérisant par une mollesse totale et une absence complète de caractère, y compris dans la célèbre «Badinerie», le Concerto pour hautbois d’amour TWV 51:A2 de Telemann étant ramené à une partition sans aucun intérêt... On s’ennuie du début à la fin. Par ailleurs, pour qui aime le genre, ce ne sont pas les pots-pourris baroques qui manquent, qu’il s’agisse par exemple de l’excellent disque réalisé par Raymond Leppard et l’Orchestre de chambre anglais (Sony) ou du disque comprenant notamment le «Canon» de Pachelbel réalisé par Reinhard Goebel (Archiv Produktion). Bref, un disque qui ne mérite guère d’attention tant il y a mieux ailleurs (ARS Produktion 06900). SGa



La rédaction de ConcertoNet

 

 

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