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03/20/2026
Robert Schumann : Fantaisie en ut majeur, opus 17 – Faschingsswchwank aus Wien, opus 26 – Humoreske, opus 20
Nikolaï Lugansky (piano)
Enregistré Sala Gustav Mahler, Centro Culturale Euregio, Dobbiaco (26‑28 mai 2025) – 74’55
CD harmonia mundi HMM902753
 Must de ConcertoNet
Enregistrement après enregistrement, Nikolaï Lugansky est en train de bâtir une des plus belles discographies qui soit avec le soutien de l’éditeur harmonia mundi (il faut saluer la qualité toujours exceptionnelle du travail de direction artistique et de prise de son de Nicolas Bartholomée et de l’équipe Little Tribeca). Après des albums consacrés à Debussy, Franck, Beethoven (deux volumes essentiels de sonates), Rachmaninov (intégrale des Préludes puis des Etudes‑Tableaux) et aux transcriptions de Wagner, le présent disque apporte une nouvelle pierre à l’édifice. Travaillant « à l’ancienne », c’est‑à‑dire en rôdant les œuvres en récital avant de les fixer en studio – à l’inverse de tant d’artistes qui enregistrent d’abord avant de jouer le programme du disque en concert –, Lugansky conserve l’exigence qui fait de lui l’un des grands pianistes de notre temps. Portée à un niveau de perfection auquel peu de virtuoses peuvent prétendre, la réalisation instrumentale n’est, pour lui qu’un moyen au service d’approches d’une hauteur de vue exceptionnelle et d’une ascèse sans concessions, ce qui pourrait le placer dans la lignée de grands anciens comme Arrau ou Pollini, et, mutatis mutandis, dans le cousinage d’un Leif Ove Andsnes.
Lugansky est certainement un musicien trop « puriste » pour céder à la mode des disques à titre (souvent anglophone). Sans doute n’a‑t‑il pas besoin de ce stratagème pour expliciter sa démarche et lui donner de la cohérence. On n’a ainsi pas de peine à saisir que ce disque Schumann pourrait s’intituler « After Beethoven » ou bien « La Conquête de la Forme », puisqu’il réunit les trois œuvres pianistiques avec lesquelles le compositeur interroge et subvertit le cadre de la grande forme, et notamment l’héritage de la sonate beethovénienne. Davantage qu’avec ses trois sonates pour piano proprement dites (d’une structure paradoxalement moins serrée), Schumann s’approprie dans ces pages les cadres formels pour mieux les habiter et les faire éclater de par son imagination littéraire et sa poésie de la rupture. L’ordre choisi par Lugansky n’est pas anodin : bousculant en partie la chronologie et les numéros d’opus, il débute avec la Fantaisie, « monument à la mémoire de Beethoven » le plus proche de l’esprit de certaines sonates de son glorieux aîné, notamment l’Opus 101. Il enchaîne avec le Carnaval de Vienne, sonate « déguisée » au fil de ses cinq mouvements, mais dynamitée par la fantaisie et les vignettes des « facéties du carnaval », traduction littérale du titre allemand. Il conclut enfin avec l’Humoresque, elle aussi de vastes dimensions, mais dont le principe d’unité réside dans sa discontinuité même et ses climats toujours changeants – cette fameuse notion d’Humor –, pierre angulaire du génie de Schumann.
Ce programme et cette progression sont limpides sous les doigts de Lugansky, qui, sans rien sacrifier de son exigence instrumentale – les difficultés redoutables des trois partitions sont dominées sans la moindre faille –, adapte à merveille son pianisme aux idiosyncrasies de chaque pièce. Ainsi, le monument beethovénien de l’Opus 17 est‑il paré de teintes métalliques qui en subliment la grandeur et permettent de concilier rigueur formelle et puissance expressive. La progression du premier mouvement, au fil de chaque épisode, est ainsi haletante, tandis que le Mässig du deuxième volet est doré à l’or fin d’une sonorité de rêve, en particulier dans le trio central. Le mezza voce dans lequel est entonné le morceau final en traduit enfin tout le mystère, avant de s’épanouir dans une arche monumentale en conclusion. Tout juste peut‑on regretter que Lugansky reste un peu trop « classique », n’osant pas aller jusqu’à la radicalité brutaliste d’un Pollini ou à jusqu’à l’extase d’un Fiorentino en retenant encore davantage le tempo dans le dernier morceau. Mais on tient là, assurément, l’une des meilleures versions de la Fantaisie qui se puisse concevoir.
Il est frappant d’entendre, dès les premières notes de l’Allegro initial de l’Opus 26, à quel point la sonorité du piano se transforme par rapport à la conclusion de la Fantaisie : d’un coup, le toucher se fait plus nerveux et le son volontairement moins spacieux. Cette métamorphose permet de laisser s’épanouir l’élément lyrique du Carnaval de Vienne, ce que soulignent encore la variété et l’ampleur des phrasés. L’interprète ne prend pas ici le titre schumannien au pied de la lettre : nulle facétie ici (« Fasching »), mais un carnaval à l’atmosphère souvent grave, évoquée dans un esprit presque un peu trop serioso. Ainsi le premier volet ressemble‑t‑il davantage à un réel mouvement de sonate (reliquat du modèle de Beethoven ?) plutôt qu’à une série de tableaux pittoresques. Si le caractère désolé de la Romance est fort bien rendu dans son monochrome de sol mineur (« pendant le carnaval, on voit toujours un pauvre vieux qui mendie dans son coin » disait à ce sujet Aldo Ciccolini), le « Scherzino » est plus obsessionnel que joueur, tandis que le célèbre « Intermezzo », très incarné et farouche, paraît un rien univoque. Lugansky ne fait en revanche qu’une bouchée du finale, mené à un train d’enfer et éclatant en feux d’artifices pianistiques.
L’approche change encore pour l’Humoresque, conçue comme un aboutissement de l’appropriation de la grande forme et de l’assaut qui lui est donné par la fantaisie propre à Schumann. Ici, la sonorité diaprée qui se donne à entendre est parfaitement appropriée pour épouser les élans et les sautes d’humeur qui s’affranchissent de toute révérence envers le modèle beethovénien et laisser s’épanouir cette poétique de l’instabilité si caractéristique. Mais le piano y conserve toujours, au fil de tant de ruptures de ton et d’atmosphère, cette allure altière et cette maîtrise souveraine qui font tout le prix des interprétations de Lugansky. Ainsi fait‑il sonner le Zum Beschluss avec une majesté et une ampleur dignes de « La Grande Porte de Kiev », avant de résoudre avec lucidité l’énigme et l’ellipse de la coda, pourtant si difficile à cerner.
Les récents programmes de récital de Nikolaï Lugansky manifestent un intérêt renouvelé pour Chopin, notamment pour le cycle des Préludes, déjà gravé il y a vingt‑cinq ans. On espère que cela laisse présager un prochain enregistrement, et si tel devait être le cas, on ne pourrait qu’attendre avec impatience la nouvelle proposition de ce pianiste majeur de notre époque.
François Anselmini
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