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01/18/2026
Bernard Fournier : Le Monde de Beethoven
Editions Fugue – 624 pages – 29,90 euros
 Sélectionné par la rédaction
Pour ne pas perdre une miette de l’ouvrage, au lieu de butiner, nous avons procédé, malgré sa taille, comme l’Autodidacte de La Nausée moqué par Jean‑Paul Sartre via Antoine Roquentin et qui « s’instruit par ordre alphabétique » en lisant les ouvrages de la bibliothèque municipale de Bouville (Le Havre), quel que soit leur domaine, passant d’un sujet à un autre en suivant bêtement l’alphabet des premières lettres des noms d’auteurs servant au rangement des livres sur les étagères. En effet, Le Monde de Beethoven de Bernard Fournier se présente comme un « abécédaire » mais, ici, il y a un point commun à toutes les entrées, c’est Ludwig van Beethoven (1770‑1827) ; on ne change pas d’univers. L’ouvrage ne définit pas des mots comme un dictionnaire – c’est sa définition stricte en principe – mais illustre, par plusieurs entrées classées par la première lettre de leurs mots, A, B, C, etc., la vie, l’entourage et l’œuvre du compositeur. Nous avons ainsi commencé, avec autant de naïveté que d’ambition, par la lettre A (« Amies de jeunesse ») et poursuivi sans désemparer jusqu’à la lettre Z (« Zmeskall von Domanovecz », secrétaire de la chancellerie hongroise, violoncelliste amateur et ami), plus de six cents pages plus loin, lisant tout goulûment. C’est long mais passionnant, l’inverse n’étant pas vrai.
Passionnant mais malheureusement pas bien organisé et, du coup, d’un maniement malaisé. Il n’y a tout d’abord aucun sommaire ou aucune table des matières et l’index n’aide pas toujours. On avance dans le brouillard et ce d’autant plus qu’il n’y pas de renvois internes pour passer, grâce à de simples astérisques par exemple, d’une rubrique à une autre.
Les entrées sont fort peu intuitives au surplus, et d’autres qu’on imaginerait volontiers n’existent pas. Par exemple, l’auteur parle à plusieurs endroits, dès le début de l’ouvrage, de « manières » sans que le lecteur non beethovénien puisse comprendre de quoi il s’agit. Il n’existe pas de rubrique « Manières » pour être éclairé, l’entrée « Trois styles » traitant le sujet, à la suite de Wilhelm von Lenz, figurant à la fin de l’ouvrage (à la lettre T et non S) et un excellent tableau des sonates, symphonies et quatuors les illustrant étant malheureusement placé à « Sonates pour piano ». Il y a en outre des entrées peu parlantes. On ne cherche pas spontanément « Catastrophes du discours », « Comportement » (développement qui n’évoque pas le pénible dossier « Karl », le neveu qui finit par vouloir se suicider), « Diversité et évolution », « Espace de l’exécution » ou « Inquiétude et évolution ». La lettre H débute par un B : « Beethoven et Haydn ». La figure de Babette von Keglevics fait l’objet d’une rubrique sans qu’elle apparaisse déterminante.
On aurait volontiers imaginé d’autres entrées. Par exemple, on aurait aimé en savoir plus sur les « Concerts » de Beethoven interprète ou dédiés à ses œuvres, concerts parfois monstres et dans des salles qui surprendraient aujourd’hui, ou ceux qui, après sa mort, lui ont été consacrés. Des entrées sur les orchestres ou ensembles de musique de chambre auxquels le compositeur a dû faire appel ou sur les pianos utilisés comme sur l’extraordinaire aventure de l’exportation à Vienne depuis l’Angleterre d’un piano offert par la firme Broadwood (non évoquée à l’entrée « Angleterre ») auraient été intéressantes. Une entrée « Piano » aurait d’ailleurs eu toute sa place dans l’ouvrage. On aurait aussi apprécié que certaines soient plus approfondies. La rubrique « Interprètes » paraît bien pauvre alors qu’elle aurait pu être l’occasion d’un panorama de la façon dont les interprètes de Beethoven l’ont perçu ou s’en sont emparés, de son temps ou après. La seule histoire du disque porte, sur un siècle maintenant, témoignage d’évolutions notables en la matière au travers d’interprétations de plus en plus « dégraissées », l’humour du compositeur y étant plus volontiers souligné aujourd’hui nous semble‑t‑il qu’autrefois. On est largement revenu en effet sur la figure de l’effrayant génie romantique, du démiurge, du titan. L’humour fait d’ailleurs à juste titre l’objet d’une rubrique qui mentionne le Scherzo du Douzième Quatuor ou la vingt‑deuxième des Variations Diabelli inspirée par le Don Giovanni de Mozart (mais pas le Rondo a capriccio [opus 129], affublé postérieurement par Anton Felix Schindler du titre « Colère pour un sou perdu », ni, directement, l’Eloge de l’obèse [WoO 100]). Une rubrique « Citations » ou « Reprises », aurait permis de prendre la mesure d’un aspect connu chez Bach mais moins chez Beethoven, de son travail de lente maturation de certains thèmes musicaux, l’inspiration n’excluant pas la transpiration. Il y a une entrée « Rossini » mais pas pour « Cherubini », compositeur admiré de façon surprenante par Beethoven. On aurait bien vu une entrée « Stockhausen », dont l’enfance malheureuse, l’imagination débridée, l’attrait pour de nouveaux outils sonores, la volonté de rupture comme l’admiration pour le compositeur viennois manifestée par sa lecture du Testament d’Heiligenstadt, les répétitions d’accords (Klavierstück IX, à rapprocher de l’Opus 110), le mysticisme ou l’universalisme peuvent rappeler le monde beethovénien. L’archiduc Rodolphe, ami, élève, mécène et dédicataire d’œuvres aurait pu aussi faire l’objet d’une entrée.
L’organisation de l’ouvrage conduit par ailleurs l’auteur à de nombreuses redites, sous des formes plus ou moins différentes. Les propos de Haydn sur le bizarre beethovénien se retrouvent à plusieurs endroits. Les rapprochements entre Beethoven et Wagner, l’analyse des réexpositions, la réaction du violoniste Lucien Capet face à la Grande Fugue, le thème des catastrophes, la fameuse phrase « Je veux saisir le destin à la gorge », la formule kantienne sur « la loi morale », la moquerie de Beethoven concernant Schuppanzigh (« Mylord Falstaff »), l’appréciation critique de Beethoven sur Napoléon (« Ce n’est donc rien qu’un homme ordinaire »), la description des strophes de Schiller reprises dans la Neuvième Symphonie, le rappel des conditions de la rupture entre le prince Lichnowski et Beethoven (qui refuse de jouer devant des officiers français), la comparaison stravinskienne entre le Quatorzième Quatuor et Tristan et les propos du compte Waldstein sur l’héritage mozartien figurent à différentes pages et sont, au moins, doublés. Il y a une analyse de la Missa Solemnis dans la rubrique « Immortelle bien‑aimée » mais on y revient à « Missa Solemnis » bien entendu. Il est aussi répété plusieurs fois que ladite messe est un dialogue entre l’homme et Dieu, que John Cage est un des rares compositeurs à avoir rejeté l’influence de Beethoven, que Franz Liszt comparait l’œuvre du maître à une colonne de nuée et de feu ou que le compositeur écrit par blocs. Les mêmes analyses de l’Hymne à la joie figurent à la fois sous l’entrée « Fraternité » et « Joie » mais pas à « Symphonie n° 9 ». On retrouve la Grande Fugue à « Grande fugue » et à « Quatuors (cinq derniers) et la Grande fugue ». Après la rubrique « Maladies », on revient sur les problèmes gastro‑intestinaux de Beethoven à « Surdité ». L’auteur cite aussi à plusieurs emplacements le jugement que Beethoven portait sur le caractère novateur de sa Vingt‑neuvième Sonate « Hammerklavier » et à des pages où on ne s’y attend pas (« Mythe et réalité »). Quant au mot « chef‑d’œuvre », il est utilisé un nombre incalculable de fois sans que ce soit en vérité bien utile.
Il y a aussi des entrées très pertinentes mais qui peuvent paraître curieusement incomplètes. C’est le cas pour « Humour ». L’auteur y reparle encore une fois de Schuppanzigh, traité de « Mylord Falstaff » et auquel Beethoven songe en écrivant un Duo pour deux lorgnons obligés mais n’évoque ni les Bagatelles, ni le charmant Rondo pour un sou perdu, ni la bagatelle Joyeux‑triste (WoO 54) ou la plaisanterie pour chœur Comte, comte, cher mouton WoO 101. Bernard Fournier mentionne l’arrangement du Trio opus 38 à « Œuvres pour vents » mais pas à « Transcriptions ». L’Ouverture de Fidelio n’est pas traitée à « Fidelio » mais à « Ouvertures ». A l’inverse, il y a des classements qui peuvent étonner : l’auteur évoque la Fantaisie opus 77 dans les « Petites pièces pour piano figurant dans le catalogue d’opus » alors qu’elle dure quand même près de dix minutes.
Chemin faisant, on constate que la biographie du compositeur est finalement abordée assez sommairement et en tout cas de façon très éclatée. Il y a des entrées sur les « Amies de jeunesse », « Brentano, Antonia », les « Maladies » ou la « Surdité » ayant affecté Beethoven mais rien ou quasiment sur l’enfance, la famille, la formation (avant l’arrivée du compositeur à Vienne), le lamentable procès pour arracher son neveu Karl à sa mère, sa mort et ses grandioses funérailles. La vie de Beethoven n’est pas vraiment un roman contrairement à ce qui est dit ou à celle d’un Berlioz (autre caractériel) – c’est plutôt une triste suite d’échecs et de brouilles nonobstant quelques fidèles amitiés – mais elle aurait pu être davantage présentée sur des entrées resserrées.
S’agissant de l’index des noms, on regrettera ses déficiences. Diabelli, Waldstein, Fauré (autre compositeur devenu sourd) et Stravinski, pourtant cités, parfois plusieurs fois, n’y figurent pas et Schuppanzigh, violoniste qui a donné son nom au quatuor créateur des fameux quatuors dédiés au comte Razoumovski, est mentionné mais on n’indique pas toutes les occurrences (p. 231 par exemple) ; il en est de même pour le comte Lichnowsky (p. 293 oubliée).
S’agissant de l’index des œuvres, on peut s’interroger sur certains traitements. La « Bataille de Vittoria » (avec à tort deux « t » contrairement au nom basque), l’œuvre s’appelant au surplus plutôt La Victoire de Wellington (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria dans le titre original) est classée dans les « Œuvres orchestrales pures », la seule au demeurant dans cette catégorie étrange, alors qu’il n’y a probablement pas musique moins « pure ». Les canons, vocaux cette fois, sont classés par date mais pas les lieder, qui le sont par ordre alphabétique (sans qu’on y retrouve le magnifique Adélaïde [opus 46]). Il y a une rubrique « Ouvertures » avec des noms traduits en français et d’autres pas, sans qu’y figurent pour autant Les Ruines d’Athènes, classées dans un fourre‑tout, « Œuvres diverses ». La liste des œuvres pour piano à quatre mains n’intègre pas l’arrangement pour deux pianos de la Grande Fugue. Les renvois sont aussi parfois incomplets. Le Capriccio opus 129 est mentionné à plusieurs reprises mais on n’indique qu’une seule page dans l’index. L’Opus 106 n’est pas traité à la page 422 et la page 437 est oubliée.
Peut-être aurait-il fallu, pour éviter d’être frappé par les redites et les quelques scories affectant les index, qu’on a repérées par hasard, butiner. Mais on n’aurait pu rendre compte pleinement de l’ouvrage, de ses défauts comme de ses qualités. Et ces dernières sont à vrai dire immenses et, soyons clair, inspirent le respect.
L’abécédaire résulte manifestement d’un travail considérable et d’une connaissance approfondie de l’univers beethovénien, fruit d’une vie entière consacrée au génie viennois. Il est signé d’un musicologue spécialiste de l’histoire du quatuor et singulièrement du quatuor beethovénien mais son érudition va bien au‑delà du monde du quatuor. Les angles de vue sont multiples, les rapprochements inédits et stimulants, les analyses d’une grande profondeur. Si on avance dans le brouillard, les surprises ne manquent pas, l’intérêt ne fléchissant jamais. Il y a des répétitions sans doute ; elles sont parfois irritantes quand on lit l’ouvrage de A à Z, mais, finalement, on peut les juger beethovéniennes, les réexpositions étant souvent différentes des expositions.
Il existe des Dictionnaires amoureux de Mozart ou de Chopin (Plon, avec des tables), des Tout Bach, Tout Mozart et Tout Verdi (Robert Laffont-Bouquins, avec des tables). Ici, c’est moins un « Dictionnaire amoureux » qu’un « Tout Beethoven » mais centré sur les œuvres du compositeur qui nous est proposé par les éditions Fugue, après, en 2023, un Le Monde de Bach de Gilles Cantagrel (sans table également mais avec des rubriques plus concises et moins conceptuelles). Il comble une lacune et renouvelle fortement les synthèses maintenant anciennes de Jean et Brigitte Massin (1957), d’André Boucourechliev (1963) voire de Maynard Solomon (2003). L’ouvrage, très analytique, destiné à constituer une nouvelle référence beethovénienne, est précis sans être trop technique (il n’y a pas de glossaire). Il ne dégoûte en rien l’amateur. Rien à voir avec le Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, ouvrage absolument illisible de Michel Butor (Gallimard). Il se situe d’ores et déjà au sommet de la bibliographie beethovénienne et montre que les musicologues français sont, comme les interprètes français de Beethoven au reste, loin de démériter dans le traitement de l’œuvre du grand maître. Beethoven défie le monde ; écrire sur le monde de Beethoven est un défi et Bernard Fournier le relève avec une hauteur de vue et une perspicacité assez impressionnantes.
L’ouvrage permet de sortir de l’ombre un grand nombre d’œuvres méconnues, beaucoup étant tirées des deux cent cinq œuvres sans numéro d’opus (WoO). Qui connaît Germania, qui glorifie les souverains alliés contre Napoléon, ou la Cantate sur la mort de Joseph II ? L’auteur met aussi en valeur les nombreux lieder, corpus de quatre‑vingts pièces rarement interprétées au concert ou au disque ou des œuvres comme ce Chant élégiaque pour quatuor à cordes et quatuor vocal (opus 118).
Cela n’empêche pas Bernard Fournier de présenter des analyses approfondies des principales œuvres du catalogue officiel (cent trente‑huit opus), des œuvres plus célèbres, souvent les plus complexes, après des sortes d’introductions générales dressant un portrait de leur genre (concertos, fugues, quatuors, sonates, symphonies, trios...). Il souligne admirablement les apports de Beethoven en matière de construction musicale, de nuances, d’instrumentation, avec l’utilisation inédite des timbales, du triangle, de la grosse caisse et de la harpe, et dans le domaine de l’opéra avec, enfin, une héroïne féminine forte, Léonore. Il étudie ses influences sur Berlioz, Brahms, Wagner ou Bartók et explique ses non‑influences sur Weber, Chopin ou Debussy. Il sait mettre admirablement en lumière la modernité comme la spiritualité de Beethoven. Il montre bien comment Beethoven sait surprendre, notamment par des changements de tempo et des différences dans le choix de l’ampleur des mouvements de ses œuvres, comment il casse le discours tout en lui conférant une formidable unité, transforme et sublime les formes classiques, mène l’auditeur au travers d’« événements », souvent inouïs, vers un but, une fin, jamais pessimiste malgré les coups de déprime qui l’ont précédée, au contraire. Bernard Fournier dégage aussi des « Perles rares » avec de puissants arguments qui poussent à les découvrir ou redécouvrir.
Après avoir lu l’ouvrage, on sait mieux pourquoi on est sensible à la grandeur et à l’humanité de la musique de Beethoven, et on se dit qu’il faut maintenant le feuilleter et y picorer, lentement, le casque sur la tête pour la réécouter, le livre sous les yeux. On vient d’ailleurs de commencer par le relire sur la Missa Solemnis. Elle est décortiquée sur six pages vraiment remarquables. Le monde de Beethoven n’est pas un monde fermé méritant une clef pour y entrer : sa musique parle à tout le monde, sur toute la planète depuis plus de deux cents ans. L’ouvrage nous en détaille simplement la richesse infinie.
Stéphane Guy
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