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09/25/2021
Péter Eőtvős & Pedro Amaral: Parlando rubato. Entretiens, monologues et autres déambulations
Editions MF – 365 pages – 18 euros


Sélectionné par la rédaction





Liquidons d’entrée de jeu notre seule réserve: ces entretiens de Péter Eőtvős avec le chef d’orchestre portugais Pedro Amaral remontent à 2010. Il n’est donc pas fait mention des opéras composés entretemps, à commencer par Senza sangue (2015) – le dernier en date, et sans doute l’un de ses chefs-d’œuvre.


Cela ne saurait altérer l’intérêt des propos d’Eőtvős sur sa formation et sur ses précédents ouvrages lyriques, que Pedro Amaral recontextualise brillamment en préambule de chaque chapitre non sans préciser qu’«il n’y a pas de "musique pure" dans l’ensemble de l’œuvre de Péter». Les partitions, même purement instrumentales, sont « toujours le miroir de quelque chose d’autre – d’un drame, d’un poème, d’un dialogue».


Constitué d’un prologue suivi de six chapitres («Cologne», «Tchekhov», «Traversant le songe», «L’Art du spectacle», «Les Démons»), Parlando rubato reprend la topographie du Château de Barbe-Bleue et de ses sept portes. Mais l’ultime septième porte, comme l’a bien montré le beau film homonyme de Judit Kele (1999), restera à jamais fermée. Eőtvős a beau nous laisser pénétrer dans son atelier, il en va de la création ce que Breton disait du «monde sexuel»: un «infracassable noyau de nuit». Et c’est très bien ainsi.


Péter Eőtvős est un homme exquis, pudique, d’une modestie (*) et d’une bienveillance désarmantes. Ainsi quand il dit de Stockhausen qu’il était «quelqu’un de très gentil»: lorsqu’on connaît le tempérament autocentré de l’auteur de Licht et la nature de ses relations (pour le moins orageuses) avec Bernd Alois Zimmermann, également natif de la région de Cologne et auprès duquel Eőtvős étudia au même moment, l’épithète semble bien indulgente! Rappelons qu’en 1966, le Grand Prix des arts de la Rhénanie du Nord-Westphalie fut partagé entre les deux compositeurs. Stockhausen refusa l’honneur sans prendre la peine d’en avertir son alter ego. Profondément blessé, Zimmermann écrira plus tard: «le compositeur Stockhausen n’est que le piètre élève du théoricien Stockhausen». On peine à croire que, ballotté entre ces deux géants de confession catholique mais bien peu charitables l’un envers l’autre, le jeune Hongrois n’ait pas reçu une balle perdue... De même peut-on conjecturer qu’en s’affranchissant de la nébuleuse Stockhausen pour s’accomplir en tant que compositeur, il s’exposa aux réticences du maître. D’autant que le créateur authentique et épanoui qui finit par percer sous la chrysalide s’est, à un moment donné, construit précisément contre l’esthétique post-webernienne à laquelle Stockhausen, Zimmermann et Boulez – ses trois principaux mentors – resteront fidèles (sinon à la lettre, du moins à l’esprit): «Pendant des années, j’ai tenté de composer comme ça, de suivre l’académisme (dans le sens le plus noble) de mes prédécesseurs, de Webern à Stockhausen. Je n’ai jamais pu être heureux en m’imposant ce genre de structures, car je ne réussissais pas à faire ma propre musique. A partir d’un certain moment, tard déjà dans ma vie, j’ai décidé de m’accepter tout simplement comme je suis; j’ai abandonné le fardeau de cet héritage et j’ai trouvé ma propre manière de composer. C’est à partir de là que j’ai trouvé ma voie. Et c’est à partir de là que les gens ont commencé à me reconnaître comme compositeur.» Voilà qui est dit...


Mais s’il ne dénigre jamais ceux dont il se sent le débiteur, Eőtvős sait débusquer le talent où il se trouve. Ainsi de son coup de chapeau inattendu à Menotti: «Certes, le langage de Menotti est simple, mais il est extrêmement efficace.» Question: qu’en eût pensé Stockhausen, qui battit froid à Herbert Eimert, créateur du studio de musique électronique de Cologne, quand ce dernier lui confessa avoir pris du plaisir à l’écoute d’un opéra de Henze?


Eőtvős revient sur son parcours, son expérience de chef (et ses répercussions sur sa musique) et sur la genèse de ses neuf premiers opéras: Harakiri (1973), Radames (1975), Trois Sœurs (1997), As I Crossed a Bridge of Dreams (1999), Le Balcon (2002), Angels in America (2004), Love and Other Demons (2007), Lady Sarashina (2007) et Die Tragödie des Teufels (2010). A l’instar de Stanley Kubrick, on peut affirmer qu’il ne s’est jamais vraiment répété, vaquant avec un égal bonheur du théâtre nô au bordel, d’une pièce atemporelle de Tchekhov aux amours d’un couple gay des années 1980, du français à l’allemand en passant par l’anglais. Quelques constantes, toutefois, se dégagent: une dilection particulière pour la voix de contre-ténor, les instruments insolites (de l’accordéon au sousaphone), ou la fascination pour le cinéma; une certaine forme de fidélité aussi: envers le chef et commanditaire Kent Nagano, ses différents maîtres et surtout ses racines, comme en témoigne cette phrase émouvante: «... au fond, je suis resté le même jeune homme hongrois – profondément hongrois – qui est sorti de son pays et qui flotte, tel une île, dans l’océan du monde».


En attendant qu’un proche avenir nous révèle vers quelle mer se dirige l’«île Eőtvős», on lira avec profit cet ouvrage captivant sur les opus lyriques d’un des compositeurs les plus essentiels et les plus attachants de notre temps.


(*) Alors qu’il effectue la première lecture de son Concerto grosso (2011) avec les musiciens du Philharmonique de Berlin en vue de la création, Eőtvős dut faire, à la dernière minute, quelques mises au point qu’il détaille dans la notice accompagnant l’enregistrement paru chez Alpha (à la tête du Philharmonique de Radio France): «Cette mise au point s’est poursuivie pendant toute la répétition. J’étais désespéré. Qu’allaient dire les musiciens de cette maladresse de compositeur ? J’avais honte.» Rares sont les compositeurs à se livrer à de semblables aveux...


Jérémie Bigorie

 

 

 

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